I přestože se v první polovině 19. století Francie mnohokrát ocitla na křižovatkách politických i morálních, na charakteru architektury se to překvapivě nepodepsalo až tak moc. Předrevoluční architektonický vkus se příliš neměnil během republiky, Napoleonova císařství ani dalších politických zřízení. Věrnost klasické architektuře a francouzskému klasicismu přetrvávala a za Napoleona dokonce dosáhla největší „čistoty“ s empírem, i když z pohledu kvantity v omezené míře. Během neklidných dob se častokrát Paříž dostala do stavu několikaleté stagnace a téměř setrvačně pokračovala v regulaci podle zásad 18. století, které jsem zmiňoval v předchozích článcích. Je snad možné tvrdit, že menší míra reálné výstavby mohla poskytnout architektům příležitost zhodnotit předchozí vývoj, inspirovat se v zahraničí a konfrontovat nové zkušenostmi se stavem Paříže. Nejvýraznějším pocitem první poloviny století byl v okolních státech romantický obdiv k minulosti, nejprve v literatuře, později byl transformován i do specifických architektonických forem. Paříž však zůstala k této vlně netečná a druhý dech nabrala až těsně před polovinou století.
Revoluční stagnace
Město samotné bylo centrem revoluce a jako takové prožívalo v devadesátých letech 18. století nesmírně složité období. Úbytek obyvatel, nejistota a teror nevyhnutelně vyústily v zastavení většiny stavebních projektů. Jediným uplatněním pro mnohé architekty se stala efemérní architektura provázející nový režim od jeho samotných počátků – slavobrány, castra doloris i obyčejné tribuny. [1] To vše vycházelo z neoklasicistních principů sedmdesátých a osmdesátých let, ač se mohly výsledky na první pohled zdát snad až příliš fantaskní. [2] Nová výstavba vázla, ale jak bylo řečeno výše, umělecká komise ustavená roku 1793 navázala na regulační snahy královského režimu. Tyto snahy se však staly až destruktivně intenzivními, a to z důvodu politických. Nově nabytý majetek (pozemky a budovy) měl být komisí přeměněn na stavební parcely pro budoucí využití novou republikou. Velkolepé plány nových ulic a čtvrtí na místech klášterů, jejich zahrad a kostelů nebyly z drtivé většiny, naštěstí, nikdy uskutečněny, měly však určitý vliv na další přemýšlení o vývoji města, vnímání majetkových práv a nadřazenost veřejného zájmu. To vše město pocítí zejména v padesátých letech.
Navzdory všeobecnému chaosu se v Paříži devadesátých let překvapivě dařilo jednomu architektonickému typu – divadlu. Do revoluce bylo na divadla nahlíženo jako na potenciálně nebezpečná místa předávání ohrožujících a příliš svobodomyslných idejí, a byla proto králem regulována a kontrolována. Po roce 1792 si mohl kdokoli legálně otevřít vlastní scénu, čímž bylo město obohaceno o několik novostaveb a o nesčetné množství konverzí starších objektů. Vzorem byla tři důležitá divadla postavená v posledním desetiletí monarchie – Comédie Française [3], Comédie Italienne [4] a Théâtre de l’Odéon. [5], [6] Střízlivé neoklasicistní budovy s elegantními portiky inspirovaly svou jednoduchou pádností i vnitřním uspořádáním à l’italienne. Význam těchto desítek malých divadel nespočívá ani tak v kvalitě jednotlivých realizací (ačkoliv ta byla překvapivě konzistentní), ale spíše v rozšíření neoklasicistního názoru do všech čtvrtí, čímž se obraz Paříže jako homogenního města opět přiblížil stavu na konci století devatenáctého.
Napoleonovo hlavní město
I přes své imperiální ambice Napoleon nikdy nezapomněl, že ho k moci vynesla revoluce. Paříž jako jasné centrum revolučních událostí se tedy stala hlavním městem neustále se rozšiřujícího impéria, a tím se její pomyslná role vrátila do dob Jindřicha IV. nebo Ludvíka XIII. To měnilo její status pouhého administrativního centra hluboce zakořeněného během dlouhé vlády Ludvíka XIV., jehož nevraživost k městu jsem mnohokrát zmínil v minulých článcích. Stejně jako jeho mnozí předchůdci chtěl napoleon z Paříže vytvořit nejoslnivější město a nový Řím. Jeho krátká vláda a neustálé válečné vytížení neumožnily realizaci jeho smělých vizí. Navzdory tomu se od císařství dále bude při velkých přestavbách postupovat mnohem pragmatičtěji než doposud. V úvahu měly podle Napoleona přicházet nejdříve hygiena, doprava a přístupnost k městské vybavenosti (nemocnice, školy, tržiště…). Paradoxně se za jeho vlády stihlo rozestavět několik monumentálních pomníků s touto praktičností příliš nesouvisejících. Císař nemohl změnit město k obrazu svému, a to zejména z ekonomických důvodů. Stagnace ve stavebnictví znemožnila změnu charakteru města pod vlivem „císařského stylu“ – empíru. Na rozdíl od svých předchůdců se osobně na utváření tohoto směru příliš neangažoval – skoro vše nechal na umělcích a architektech. Svým vkusem silně tíhl k neoklasicismu, tedy k výrazu evokujícímu obnovu slávy Říma. Tím se opět potvrzuje jedna z nehynoucích kvalit francouzské architektury obecně, a tou je kontinuita. Napoleon neudělal nic jiného, než že navázal na předrevoluční klasicismus, nyní s důrazem na jeho neoslohovou čistotu.
I proto mohli architekti pokračovat v projektu náměstí Ludvíka XV., nyní přejmenovaného na place de la Concorde, tedy náměstí Svornosti. Osa prodloužená na jih gradovala novým portikem Palais Bourbon [7]a na severu se od roku 1807 stavěla protiváha – kostel Madeleine podle projektu Pierra Vignona. [8] Zde se Napoleon výjimečně zasadil o konečnou podobu kostela jako řeckého chrámu s monumentálními korintskými sloupy, a to favorizováním návrhu, který v soutěži skončil až na třetím místě.
Stejné ambice jako u kostela Madeleine a na něj navazujícího náměstí měli architekti u nejvýraznější napoleonské realizace – l’Arc de Triomphe. [9] Jedná se o první vítězný oblouk od dob bran S. Denis a S. Martin ze 17. století. Oblouk potvrdil, a do budoucna navždy předurčil, hlavní roli bulváru Champs-Elysées v rámci města, země a možná i v rámci celé Evropy. Měřítko do té doby nevídané bylo vybráno z čistě praktických důvodů. Oblouk stojí na vrcholu kopce Chaillot a „přiměřená“ velikost by jej z pohledových pozic od Tuilerijí neproporčně deformovala. Perspektivní účinek dlouhého bulváru lemovaného stromy s jasnou dominantou nemohla být napříště ignorována žádným z velkých architektů Paříže, natož tím nejvýraznějším. Ani baron Haussmann se však neodvážil radikálně řešit problém, který zde byl připraven právě pointou Vítězného oblouku – velká osa pokračující i za Tuilerijský palác. Ani Napoleon, ani Ludvík XVIII., červencová monarchie nebo Napoleon III. nepovolili prodloužení osy jediným možným způsobem – demolicí zmíněného paláce.[1] Proto bylo v roce 1801 povoleno vytvoření nové ulice, paralelní s hlavní osou, rue Rivoli. Spolu s ní byly budovány další dvě nové ulice s potenciálem „luxusní adresy“, a to rue des Pyramides a rue de Castiglione.
[1] Tomu „napomohla“ až Komuna v roce 1871.
Rivoli „a ty ostatní“
Rue de Rivoli je dodnes považována za jednu z nejlukrativnějších oblastí centra Paříže. Překvapivě, její architektura vlastně není vůbec prvoplánově pompézní a paradoxně navazuje na principy podobně dlouhých domů z dob monarchie. Architekti Charles Percier a P. F. L. Fontaine tak vytvořili důležité pojítko „monarchistické Paříže“ s velkoměstem bulvárů 19. století. Moderní ulice je stejným mezníkem jako například královská náměstí. I zde se jako hlavní motiv osvědčila průběžná arkáda, na rozdíl od náměstí se nad ní nachází tři, místo obvyklých dvou pater. Druhým prvkem umocňujícím perspektivu nesmírně dlouhé ulice jsou balkony na úrovni piana nobile, ale také ve třetím patře a při ustoupeném atikovém patře. [10], [11]
Ve své době nepřekonatelná hra perspektivy a mocného rytmu neměla soupeře, a to ani na „konkurenčních“ Champs-Elysées. Unikátní byl také postup výstavby, kdy byly arkády financovány státem a zbylé domy si měly, dle schváleného návrhu, stavět samotní investoři. Také se zde užilo nejmodernějších technologií, za zmínku stojí forma vyzdívky příček, kdy se technika blížila téměř panelovému systému. Vyzděné cihlové čtverce byly kladeny do připravených kamenných rýh s ocelovými táhly. Na počátek 19. století to je skvělý výkon. Inovativní řešení stavby se osvědčilo, finančně se celý projekt ukázal jako dost svízelný, zejména kvůli ekonomické krizi po roce 1814. Stejně tak byli někteří stavebníci odrazeni „nevyužitým“ prostorem průběžného loubí – vždyť tradicí už od 17. století byly falešné arkády, vše fungovalo, tak proč měnit zavedené pořádky?
Právě pro tyto důvody nebylo, kromě již zmíněných, zrealizováno mnoho dalších nových ulic. Výjimkou je rue des Colonnes [12][13], dodnes přitahující pozornost svými formami. Neoklasicismus se zde mísí se základními objemy, ale i s orientálním a egyptským detailem, často připisovaným vlivu Napoleonových afrických tažení. Původně se jednalo o výstavbu řízenou státem od roku 1795, následně byly rozestavěné domy i ostatní pozemky předány soukromému investorovi k další výstavbě a z původních plánů zbyla pouze dnešní ulice. V době svého dokončení však překvapivě zapadla do imperiálního schématu, jen v menším měřítku.[2]
[2] Na konci 19. století byla necitlivě přetnuta přímou třídou vedoucí k právě rozšiřované burze, a původní pádnost, podobná jako v rue Rivoli, tak pozbyla na účinku.
Veřejné budovy
Zmiňované ekonomické problémy neumožňovaly Napoleonem tolik kýženou celkovou přestavbu v duchu rue Rivoli a hlavním výrazovým prostředkem císařství se tak opět staly „pouze“ jednotlivé budovy. Ve stejném roce, kdy byly započaty práce na Vítězném oblouku, byl navržen na této ose ještě jeden, menší oblouk. Arc de Carrousel dnes stojí na relativně otevřeném prostoru, nebylo tomu tak až do požáru Tulirejského paláce během Komuny. Do té doby byl jasně viditelný kontrast puntičkářského pojetí antikizující architektury a okolní zástavby. Dokonce ani Napoleon, známý milovník antiky, se pro tuto realizaci nikdy nenadchl, obzvláště po zkušenostech s opravdovostí Říma.
A právě císařovo tažení do Itálie bylo dalším impulzem k zájmu o římskou antiku, již tak posilovanou neustále probíhajícími vykopávkami v Herculaneu a Pompejích. Typickou ukázkou architektury této doby je, kromě zmiňovaného kostela LaMadeleine, i Burza[14] z roku 1808. Koláž prvků a měřítek s obíhajícím peristylem sloupů se velmi školsky pokoušela přiblížit antice, ale i kvalitám zmiňovaného kostela. Přes místy pochybné kvality jednotlivých budov se ukázalo jejich pojetí jako velmi vhodné pro schematickou práci s veřejným prostorem. Budovy tohoto ražení velmi snadno ovládaly náměstí, která před ně byla projektována, a byly také solidním výchozím bodem pro další strukturální úpravy ve svém okolí. Hlavní slabinou tohoto přístupu byla jeho jednostrannost. Nebylo možné jej aplikovat na širší rejstřík reprezentačních budov tak, aby mohly být odlišeny. Zároveň nešlo v jeho formách stavět masově tak, jak to umožňoval klasicizující přístup v sedmdesátých a osmdesátých letech 18. století, například v rue de la Ferronnerie.
Pád císařství a nastolení monarchie umožnily velmi jednoduše návrat k architektonickým formám ancien régime. Turbulentní vývoj i nadále nedovolil žádné velké změny, ani reakce na evropské novinky. Stejně tak není v architektuře města postřehnutelná změna dynastií po revoluci roku 1830. Orleánští, jakožto konstituční monarchové, neměli zdaleka tolik prostředků a možností, jak ovlivňovat vývoj města a nelze s nimi spojovat tak velké stavební podniky, jak jsme byli doposud u dvora zvyklí. Proto je až do roku 1848 možné mluvit o téměř vynucené kontinuitě. Ta se překvapivě nevztahovala na realizace katolické církve, která se po revolučním období vzmohla a od třicátých let stavěla v nových pařížských farnostech monumentální neoslohové kostely (zejména neogotické), v čemž pokračovala až do dob druhého císařství. Na obecné směřování pařížské architektury to však mělo jen nepatrný vliv. Církevní projekty však byly předzvěstí mnohem větších změn – haussmannovských. Ty budou od poloviny století měnit Paříž v mezinárodní centrum architektury, urbanismu i umění. O začátcích této ojediněle rozsáhlé, kontroverzní, oslavované i zatracované přestavbě ale až v příštím článku.
