Programová změna města
Jak bylo popsáno v předchozím článku, odklon od směsice renesanční a manýristické architektury k francouzskému klasicismu byl programový. Jasná cézura, která nemá v tradiční historii bojů o novější výraz mnoho paralel. Architekti vybavení zkušenostmi Královské akademie, jasným rejstříkem tvarosloví a předloh rozvíjeli tento stav zejména v nových projektech hôtelů, které už od poloviny 17. století měnily tvář Paříže z pozdně gotického města s lokálními doteky renesanční výstavby na sjednocený soubor s klasickým výrazem. Většina vznikala na již zastavěných pozemcích, přestavbou nebo dostavbou, a jen minimum projektů tak mohlo zcela následovat serliovský rozvrh se symetrickým dvorem a zahradou oddělenými hmotou paláce samotného, vše v pravoúhlém rastru. A právě pokusy o realizaci tohoto půdorysného schématu na nepravidelných stavebních parcelách nechávaly vzniknout velmi zajímavým výsledkům už ve druhé třetině století, jmenujme projekty Mansartovy, Le Vauovy nebo Le Muetovy.
/AAAAAAAAO00/sDSCwTi4MDg/s1600/2011-04-22-MAHJ.JPG
Klasickou dispozicí nových hôtelů byl půdorys ve tvaru písmene „U“ s dvorem odděleným od ulice zdí s kamenicky propracovanou branou. Obslužný dvůr býval často hned vedle a disponoval vlastním vjezdem pro konírny a sklady. Nejvýznamnější část, z hlediska architektonické prestiže, bylo průčelí do reprezentačního dvora s bránou, to byla část, kterou návštěvník uviděl ze všeho nejdříve. Nejdůležitější byla cesta dovnitř skrze hlavní vchod, ten býval u novostaveb přesně ve středu hlavního křídla s několika schody.[1] Existovaly i příklady, kdy bylo potřeba dojem symetrie navodit, jako tomu bylo u Hôtelu de Beauvais, zmiňovaném v předchozím článku, nebo v Hôtelu de Saint-Aignan, kde si architekt Le Muet musel poradit s dvoukřídlou dispozicí, která nepodporovala onen přístup. Proto bylo v letech 1645–1650 přistavěno třetí křídlo jen v síle zdi, aby se dosáhlo kýžené symetrie a pocitu „korektního“ dobového návrhu. [1] Tento příklad ukazuje „správný serliánský“ přístup k oddělení světa šlechty (hlavní budova a dvůr) od provozu (vedlejší dvůr s vlastním vjezdem), a také od venkovního ruchu (vysoká zeď s bránou). Toto rozložení umožnilo rozšíření typu i mimo město, protože se dal využít jak ve velmi urbanizovaném prostředí, tak jako samostatně stojící. Tímto řešením byl v Paříži v podstatě etablován „typický hôtel“, charakteristický touhou po souměrnosti, klasické fasádě a přesných proporcích na úkor obytné plochy a částečně i pohodlí.
[1] U staveb rostlých se pak většinou vstupovalo jedním z vedlejších křídel.
media/Soubor:H%C3%B4tel_de_Sully_07-2.jpg
Další změnou, která proměnila tvář Paříže, je obrat v používání materiálu. Zatímco během vlády Jindřicha IV., Marie Medicejské i Ludvíka XIII. se pařížská architektura vyznačovala kontrastním použitím cihlového zdiva s kamennými detaily, po polovině století tato kombinace vyšla z módy a po roce 1670 bychom ji u nových staveb hledali marně. Opět se jedná o programovou změnu, kdy noblesa francouzského klasicismu vyžadovala ušlechtilý materiál, tedy kámen. Zde je počátek francouzské stálosti – celokamenné fasády není možné tak často a radikálně měnit jako například fasády štukové, na které jsme zvyklí z našeho prostředí. Stejně tak je to právě tento okamžik, kdy je Paříž zase o něco blíže své typické jednobarevnosti, v budoucnu ještě zvýrazněné 19. stoletím. Tento přístup můžeme také obrátit – během let se od detailně propracovaných fasád, například Hôtelu de Sully, [2] dostáváme k jednoduššímu pojetí exteriéru, to je „kompenzováno“ stupňující se barevností a ornamentálností interiérů. Právě zmíněný hôtel můžeme brát jako jeden z přechodných návrhů, jak z pohledu dekorativnosti fasád (u některých částí lze dokonce mluvit i o manýrismu), tak z hlediska dispozice. Použití opravdu klasického tvarosloví se tu neuplatňuje v plné míře, za to je dodržen serliánský rozvrh. Podobně tomu je u Hôtelu Tubeuf, [3] kdy počátkem 40. let architekt Thiriot zmírňuje ornamentálnost fasád, velikost střechy a vikýřů a využívá atiky k vytvoření tříúrovňového rozvrhu. Konečným posunem ke klasickému uspořádání bylo použití monumentálního řádu na zmiňovaných fasádách Hôtelu de Saint-Aignan, ten se v pařížském prostředí rozšířil právě během 40. let, společně s rustikou. Nejčastěji jako vertikální pásy ohraničující pavilony nebo jen okenní osy.[2][4]
[2] Příkladem může být zahradní průčelí Hôtelu Salé z poloviny 50. let.
arri%C3%A8re_de_l%27H%C3%B4tel_Sal%C3%A9._2010-07-25.jpg
Do pařížské architektury se také vracely motivy známé z přelomu století na jindřichovských stavbách, nejvýraznějšími byly arkády. Viditelný posun byl ve správných proporcích a klasickém cítění, a to i v případě, že architekt v podstatě upustil od jasného použití řádů. Toho bylo užito v menším měřítku, například u Perraultovy Observatoře, [5] nebo v monumentální podobě na vnitřním dvoře Invalidovny. [6] Podobné využití arkád, avšak v menší míře, se rozšířilo i po odchodu dvora z Paříže. Šlechta přechodně opustila svá městská sídla a přesidlovala se do menších objektů blíže Versailles. To však netrvalo dlouho a poslední léta Ludvíkovy vlády se politický život opět postupně přesouval do metropole, a s ním i aristokracie. Slábnoucí pozice krále umožňovala vlastní rodovou reprezentaci jednotlivých rodin v ještě větší míře.
201207090946304620DSC01396_mobile.jpg
Klasicistní výraz byl v Paříži již ustálen a dostával se do stavu vytříbenosti. Dokladem mohou být dva hôtely architekta Delamaire ve čtvrti Marais, oba postavené v prvních deseti letech 18. století, precizují do absolutní dokonalosti všechny výše popsané charakteristiky nejlepších děl 60. a 70. let. Hôtel de Rohan a Hôtel de Soubise[7] sebevědomě pracují s dvojicemi sloupů, arkádami, představěným portikem, mansardovou střechou i téměř volnou plastikou na fasádách. Při pohledu na tyto realizace je jasné, jak velkou cestu urazila architektura „à la française“ od rigidně serliovského rozvrhu.[3]
[3] Leon Bernard, The Emerging city: Paris in the Age of Louis XIV., Durham 1970, s. 16.
Sakrální architektura
Doposud jsem se sakrální architektuře příliš nevěnoval, v úplně prvním článku byly zmíněny i důvody pro tento přístup, nyní je však nutné, se u ní na krátkou chvíli zastavit. S postupným formováním francouzského klasicismu se začaly proměňovat i pařížské kostely, zpočátku to bylo viditelné pouze na fasádách, přičemž rozvrh zůstával stále gotický, později se proměnilo i pojetí interiérů. Přesně takový postup můžeme vidět u průčelí kostela Saint-Étienne-du-Mont[8] z úplného počátku 17. století. Aditivní fasáda s kvalitními detaily, ale disproporčním celkem je začátek cesty k monumentalitě klasických kostelů metropole, která skončí jen o několik metrů dále kostelem Sainte-Geneviève, dnes Panthéonu.
Do poloviny 17. století budou realizována ještě dvě kostelní průčelí, charakterizující postupný příklon ke klasickým formám, jak tomu bylo u hôtelů.[4] V rámci sakrální architektury je ale nutné více zdůraznit roli italského vlivu, zejména od 30. let, kdy se od úprav již stojících kostelů přistoupilo k budování nových. Jeden z hlavních prvků, který mnozí mohou dnes považovat za čistě francouzský rys, bylo přijetí kupole nad křížením.[5] Stejně tak byl přejatý obecný princip dispozice potridentských kostelů. To znamenalo začátek dlouhé řady pařížských kostelů uznávajících za svůj vzor zejména římské realizace. Tato změna se neprojevila pouze v místech nové výstavby, ale také v celkové podobě pařížského horizontu. Namísto štíhlých gotických věží budou až do konce 18. století postupně růst jednotlivé kupole, napříště tak charakteristické. Tato změna města byla důležitá i pro jeho obyvatele, většina z nich neměla jiný přímý kontakt s novým stylem než v kostelech.
[4] Průčelí kostela Saint-Gervais-Saint-Protais dokončené roku 1616, a také průčelí kostela Saint-Paul-Saint-Louis dokončené ve 40. letech.
[5] Jako nejobecnější vliv zde lze zmínit římské kostely Il Gesu, stejně jako baziliku sv. Petra.
Prvním dotekem tohoto nového směřování byl Mansartův Temple du Marais dokončený roku 1634. Malá kompaktní centrála s kruhovou kupolí [9] skvěle zvládnutá ve své nárožní pozici při rušné ulici Saint-Antoine. [10]
efa40a13748847.jpg
Vložení oválných kaplí kolem kruhového prostoru vytvořilo zajímavě stlačené tvary, které si svou linií nezavdají s tvary mnohem pozdějšího Art Nouveau![6] To vše je podtrženo užitím vykláněných pasů mezi centrální kupolí a stlačenými kaplemi, což bude o pár desetiletí později jedním z charakteristických rysů dynamického baroku v Čechách. [11]
[6] Donald Drew Egbert, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, Princeton 1980, s. 30.
Avšak opravdovým dotekem Říma byla kaple Sorbonny architekta Lemerciera. Pohřební kaple kardinála na půdorysu tří opakujících se řeckých křížů přenáší principy římského kostela San Carlo ai Catinari. Ty však osobitě transformuje – kupole je pro italské oko příliš dominantní a převýšená. Zmiňovaný půdorys mimo jiné dovoluje dvojité průčelí, jedno „italské“ směrem do města, [12] a druhé, už „francouzské“ směrem k univerzitě.[13]
Tento proces vyvrcholil s Mansartovým projektem kostela Val-de-Grâce z roku 1645. [14] Monumentální kupoli s připojenou lodí italského typu a římským volutovým portikem [15] můžeme považovat za nejtěsnější interakci mezi imperiální Paříží a papežským Římem té doby.
To je cítit i v interiéru, kde se nachází parafráze Berniniho tabernáklu ze sv. Petra. [16] Naproti tomu je jasně vidět francouzská kamenická tradice, která se postarala o nejvyšší kvalitu sekaného dekoru na většině plochy stěn i kleneb. [17]
Tyto, a další, římské kontakty byly v 60. letech doplněny ještě Guariniho kostelem Sainte-Anne-la-Royale. [18] Nikdy zcela dokončený a v 19. století zbořený přinesl do města osobitou dominantu piemontské architektury. Ta nepřestala být mnohým francouzským architektům trnem v oku, až do jejího konce a představuje v rámci města výjimečný italský import, který se však nesetkal s pochopením, jaké bychom dle dosavadního vývoje čekali.[7] Ještě za Ludvíkovy vlády byla dokončena kaple Invalidovny, jejíž význam, zejména urbanistický, jsme zmínili v minulém článku.
[7] Orest Ranum, Les Parisiens du XVIIe siècle, Paříž 1973, s. 154.
media/File:Guarini_-_Dissegni_d’architettura_civile_et_ecclesiastica_0051.jpg
I přes velký význam jednotlivých kostelů pro město nelze pochybovat, že některé další proměny Paříže ze stejné doby jsou pro město, jako pro celek, trochu významnější. Proto bude o dalších proměnách Paříže za doby vlády Ludvíka XIV. ještě příští příspěvek, ve kterém se zaměříme na obnovenou víru ve výrazná pařížská náměstí, a s nimi související veřejné budovy i slavnostní architektura.
