Paříž na počátku 17. století
I přes velkou snahu Jindřicha IV. byla Paříž italskou renesancí dotčena jen v omezeném rozsahu. Nejautentičtějším příkladem je asi Lucemburský palác podle projektu Salomona de Brosse, vystavěný pro regentku Marii Medicejskou. Propojení francouzského a italského přístupu je zde dobře vidět – pravidelný půdorys ve tvaru písmene H s pavilony na svých koncích s využitím avantcorpsu, to vše ukazuje k francouzské architektuře.[1] Ta je kombinovaná s italizujícími detaily jako práce s bosáží (odkazy na Palazzo Pitti) nebo práce s volnou plastikou a grottou v rámci rozlehlé zahrady, která je dodnes zásadním urbanistickým rysem mezi Latinskou čtvrtí a Martovými poli.[2]
[1] Matthew Kidd, The End of the Middle ages and the Renaissance, in: Delia Gray-Durant (ed.), Paris, Taunton 2015, s. 16.
[2] Henry Ballon, The Paris of Henri IV.: Architecture and Urbanisme, Cambridge MIT Press 1991, s. 68.
Překážkou pro přijetí čistě italizujícího tvarosloví byla, mimo jiné, jakási vnitřní potřeba kombinovat klasické tvarosloví s domácí tradicí, jedním z možných řešení byl selektivní výběr a utvoření „vlastní cesty“. Umělci i architekti byli do jisté míry povzbuzeni i tím, že jedním z principů renesančního přístupu byl vlastně výběr, tedy selekce nejlepšího z toho, co nabídla příroda i lidské dědictví od dob antiky. Zejména mezi malíři a francouzskými mysliteli však převládala myšlenka, že opravdové krásy není možné dosáhnout pouze vybranými prvky a proporcemi, ale je zapotřebí také půvabu (la grâce), který by měl prostoupit všemi druhy umění – malbou, architekturou, literaturou, divadlem i hudbou.
Umělci se tedy pokusili nejen o pouhé dodržení nově vybraných pravidel a napodobování příkladů minulosti, ale také o jejich překročení a vytvoření nové národní a kulturní identity. Můžeme tedy zcela vyloučit jakékoli bezhlavé přejímání a mechanické napodobování povrchního dekoru. Pravidla udržela umělecký výraz konzistentním a zformovala základ pro další rozvoj. Tomuto posunu od pozdního šestnáctého století až k vytváření „vlastního“ uměleckého světa v mnohém pomohla královská patronace, stejně jako v minulosti za vlády Jindřicha IV.
Jedním ze zásadních kroků bylo roku 1635 založení Francouzské akademie (Académie Française),[3] která měla udržet, pod volným královským dohledem, národní pravověrnost postupně se rozšiřující po celém království, a to v různých oborech. Ustálení francouzského klasicismu v architektuře nebylo jednoduchým úkolem – vývoj v ostatních zemích, zejména v Itálii, se nedal ignorovat, a dalším z problémů byl i zakořeněný regionalismus. Architektura se však stala mocným nástrojem sebepropagace krále a dvora, což se stejnou vydatností následovala i domácí šlechta, nejintenzivnějším obdobím byla vláda Ludvíka XIV., která zanechala nesmazatelnou stopu na podobě Francie, ale i Paříže. K rozšiřování vlivu Akademie sloužily zejména spisy jejich přednášejících, s čímž začal již její první ředitel – François Blondel – v roce 1675. Vydávané Blondelovy přednášky nejen pomáhaly studentům se studiem, ale také určitým způsobem kodifikovaly to, čím pozdější francouzský klasicismus byl.[4]
[3] Francouzská architektonická akademie byla založena koncem roku 1671 Jeanem-Baptistem Colbertem.
[4] Je otázkou, nakolik se francouzský klasicismus opravdu radikálně lišil od pozdějšího evropského vývoje. Je však nutné vyzdvihnout prvotní ideu, kdy se měla architektura pojmout jako velmi propracovaný systém původně antických teorií a dosavadní tradicí domácího vývoje.
architecture_Francois_Blondel_1698.jpg
Byl to Blondel, milovník antiky a znalec Vitruvia, který se v roce 1672 pokusil s Colbertem vytvořit základ pro přestavbu města hodnou klasických vzorů, a to projektem Porte Saint-Denis. [1] Právě tato realizace ukazuje na viditelné stopy vedoucí k moderním italským teoriím od Palladia přes Scamozziho k Vignolovi. Byl to hold Ludvíkovi, jehož dvůr se právě přesouval do Versailles a paradoxně tak ničil ony Colbertovy představy o novém věku Paříže,[5] jejíž monumenty měly přesáhnout věhlas těch antických. Francie a Paříž se měly stát novým centrem: „…a tak se národní architektura, obnovená právě Francouzi, stane ve své kráse a slávě vpravdě nesmrtelnou. Zaplní všechny země tak nádhernými budovami, že celý svět bude žasnout. V budoucnosti cizinci budou jezdit do francouzského království, aby se učili principům této nové architektury, stejně jako se zlepšit v mnohých dalších dovednostech.“[6] Sebevědomí a národní hrdost dopomohly akademickým principům přežít ve francouzské architektuře v podstatě až do 20. století!
[5] O tomto plánu v další části textu věnující se Louvru.
[6] Anthony Sutcliffe, Paris – An Architectural History, London 1993, s. 26.
Blondelova rétorika (i jeho nástupců) byla natolik silná, že absolvent Akademie měl mít pocit jistoty ve všech dosud známých teoriích, proporcích i systémech, a že nadále bude tvořit jen v intencích směru, který je dnes nejčastěji označován jako „classicisme à la française“. Koncem 17. století byl akademický názor reflektován desítkami paláců, zámků i kostelů. Jak již bylo řečeno, byl to právě dvůr, který se intenzivně podílel na redefinování architektury. Pozoruhodné bylo ale přijetí dané výrazové změny v rámci obyčejné výstavby, zvláště v Paříži.
Od akademické teorie k městské realitě
Především během druhé poloviny 17. století zažila Paříž intenzivní přerod ke své budoucí klasické jednotě, což byl výsledek několika paralelních procesů. Zejména se jasně definovaly jednotlivé městské stavební typy, jejich velikost, půdorysné uspořádání i užití klasického tvarosloví, v mnohem větší míře než na počátku století. Nejvíce to bylo patrné u hôtelů a kostelů, zejména díky jejich rostoucímu počtu. Zadruhé bylo po dlouhém období vybírání rozhodnuto o podobě dostavby královského Louvru. V neposlední řadě byla, oproti stavu na počátku století, mnohem větší část architektů již profesionálně vzdělávána, někteří i se zahraničními zkušenostmi. Nejdůležitějším faktorem pro úplné rozšíření francouzského klasicismu po celé metropoli byla stavební činnost šlechty, a to zejména po přesídlení dvora do Versailles. Vlastní touha po následování královského vzoru změnila ulice města, započalo se s vytvářením klasicistní harmonie, ale ne tak velké, jak bylo zamýšleno ještě s králem ve svém sídelním městě.
Je samozřejmé, že rozvoj klasicistní architektury nebyl zapříčiněn pouze inteligencí nových akademiků a soutěživostí šlechty. Záviselo to hlavně na přizpůsobení kamenických mistrů a stavitelů, kteří měli stále hlavní slovo při stavbě většiny domů a hôtelů. Důležité byly hlavně vzory, ať už grafické listy s francouzskými a zahraničními realizacemi, nebo texty. Velmi rozšířeným typem takových textů byly například Cours d’architecture Augustina Davilera, které pomáhaly kameníkům vypořádat se s novou teorií a tvaroslovím. To umožnilo téměř „standardizaci“ obecného vzhledu a charakteru nových budov, který mohl být pochopen a reprodukován i relativně průměrným řemeslníkem bez větší vulgarizace.
Významnou roli hrál i zvyšující se počet obyvatel, Paříž platila až do roku 1700 za největší město Evropy a potřebovala dále růst. I to byl jeden z důvodů postupné demolice městského opevnění od 70. let spojené s vytyčováním nových ulic. Zároveň s těmito akcemi se nadále stavěla sídla uvnitř města omezená okolní zástavbou, za všechny můžeme zmínit Hôtel de Beauvais. [2] [3] [4] Ačkoliv byla každá nová parcela řešena individuálně, byly zde obecné regulace v jejích rozměrech, tvaru a struktuře v rámci vznikajících čtvrtí. Nejviditelnější to je na ostrově sv. Ludvíka, který byl celý pravidelně rozparcelován ještě v první polovině století a stal se jednou z „dobrých adres“ aristokratických sídel. Při Seině byla stavěna ta prestižnější (kupříkladu Hôtel Lambert Louise LeVaua) a směrem do centra ostrova byly stavěny jednodušší a menší domy. Podobná situace byla i na Faubourg Saint-Germain nebo Faubourg Saint-Honoré, tyto nově vytyčené ulice byly většinou zcela rovné a až patnáct metrů široké, což umožnilo i těm nejjednodušším domům aspoň trochu vyniknout. V této době se také objevily nové typy hlavních tříd – boulevard a avenue, obě spojované s nově se rozrůstajícími okraji města.
Bulvár nebo avenue?
Bulváry byly výsledkem zbourání hradeb za vlády Ludvíka XIV., což vyprázdnilo prostor od Tuilerijského paláce na západě až po Arsenal na východě. Šířka kolísala v závislosti na stáří fortifikací, na západní straně, kde byly novější typy, činila až 130 metrů, ve starších částech to bylo průměrně kolem sta metrů. Tak vznikly velké bulváry (grands boulevards), které se velmi brzy staly centrem nové šlechtické výstavby hôtelů, vil a pavilonů.[7] Tato pastýřská krajina, jak ji známe třeba z Lorrainových obrazů, zde vydržela až do masivního rozvoje města na počátku 19. století.
[7] Pavilony byly oblíbené zejména ve druhé třetině 18. století s dozníváním rokokové estetiky.
-4c59-abcc-cb9a24677abf_2048x.jpg?v=1513984789
Naproti tomu, avenue se nevyvinuly z fortifikačních principů, jako bulváry. Od počátku 17. století byly používány jako bezprostřední spojení mezi městem a venkovskou krajinou. Spíše, než urbanistickým prvkem byly zpočátku prvkem zahradním, k tomu mimo jiné napomáhaly i sázené aleje stromů po jejich stranách. Až s nutným rozvojem města dále od centra byly po polovině století jejich strany postupně doplněny o celé uliční fronty, čímž se avenue přesunuly z polohy krajinářské do polohy urbánní. Nejznámějším příkladem jsou Elysejská pole (Champs-Elysées) [5] navržená roku 1667 André Le Nôtrem, jako „pokračování“ západní části Tuilerijského paláce.[8] Avenue hrály důležitou roli v dalším plánování a rozšiřování města. Zatímco na pravém břehu probíhaly práce na zmíněných Champs-Elysées, na levém břehu od 70. let vytvářel Jules-Hardouin Mansart doposud největší urbanisticko-perspektivní zásah, jaký město doposud vidělo. Tři nové osy ubíhající od Seiny k novému průčelí Invalidovny, korunované roku 1708 kupolí, doplnila trojice rozbíhajících se os na jih. [6]
[8] Mark Girouard, Cities and People: A Social and Architectural History, London 1985, s. 189.
Ani bulváry, ani nově vytvořené avenue nezaručovaly homogenitu architektonickou formou, jak je to místy dodnes vidět na Chams-Elysées. Jednota byla garantována spíše perspektivním ubíháním, většinou ještě zdůrazněným zmiňovanými řadami stromů. [7] K tomuto bude směřovat vývoj v 18. století, nyní to není ještě tím hlavním cílem, kterého by nová výstavba měla dosáhnout.
Louvre jako katalyzátor vývoje
Na konci nebo začátku nových bulvárů a avenue se nejčastěji nacházely městské dominanty, později ještě zvýrazněné úpravami v 19. století. Jednou z nich je bezpochyby Louvre. Jeho vývoj je složitý a není v rozsahu našich článků se mu věnovat detailně. Také ho ale není možné opomenout, proto naváži na minulý příspěvek, ve kterém jsme „nechali vzniknout“ Lescotovo křídlo. Už od konce 16. století, kdy se stavělo prodloužení galerie při Seině podle du Cerceauova návrhu, byla tato část koherentnější a jasněji artikulovaná než zmiňované Lescotovo křídlo. To, i přes velmi kvalitní zpracování prvků, mělo stále určité problémy s rozvržením fasád, jak se na něj bude nahlížet od poloviny 17. století. Nádvoří bylo doplněno Lemercierovým zopakováním staršího Lescotova vzoru nedlouho po jeho dokončení z potřeby symetričnosti a harmonie.
Od poloviny století se italská architektura, v předchozích letech spíše potlačovaná, dostala opět na výsluní a cesta k „baroknímu“ pojetí francouzské architektury se zdála být otevřena. To, co dnes považujeme za cílené hledání ideálu národní cesty, se mohlo zdát současníkům jako zmatek a melanž dosavadních francouzských výdobytků s italskými „výstřelky“. Připomeňme, že Královská akademie ještě neexistuje a nestráží tak vývoj, jak to bylo popsáno v začátku tohoto textu na Blondelově případě.
Od roku 1664 hrál v dalším vývoji podoby královské (pařížské) architektury důležitou roli Jean-Baptiste Colbert, když se dostal do čela úřadu Bâtiments du Roi.[9] Jeho dost jasné představy krystalizovaly na dalším rozšíření Louvru, jako na centru královské moci ve městě, a tím nejprestižnějším komplexu království. Důležitý byl tehdy koncept dalšího vývoje východní části směrem k dodnes stojícímu kostelu Saint-Germain-l’Auxerrois. [8] Díky přímé podpoře Fouqueta a nepřímému vlivu Mazarina byl k provedení návrhu doporučen Louis Le Vau. To se však nelíbilo právě Colbertovi, který dané snahy oslabil tím, že oslovil domácí, ale i slavné italské architekty, aby do Francie poslali své vlastní návrhy. Mezi vybranými nechyběla jména takových velikánů jako Bernini, da Cortona, Rainaldi nebo Mansart. Italské návrhy byly bez výjimky zamítnuty, každý se pokoušel o přizpůsobení současné italské architektury „francouzskému vkusu“… nutno říci, že dosti bizarně. Úspěchy neslavil dokonce ani Bernini, a to se žádným ze tří projektů, které postupně vypracoval – dva v Římě a třetí dokonce přímo v Paříži o rok později. Pro Francouze nemohlo být kýženému výsledku nic vzdálenější než dynamické objemy, horizontalita a téměř rokokové detaily, které stárnoucí Bernini „bez varování“ předložil. [9]
[9] Královská instituce dohlížející na realizaci královských projektů, nejen architektonických. Řediteli (s titulem surintendant général), tehdy Colbertovi, byli k dispozici dva asistenti – Premier architecte du Roi (dvorní královský architekt) a Premier peintre du Roi (dvorní královský malíř).
Po jeho návratu do Říma se celý projekt dostal do mrtvého bodu a Colbert se musel znovu obrátit na domácí scénu. Tentokrát nebyla důvěra svěřena individualitám, jak tomu bylo doposud, ale byla svolána skupina architektů, která měla vytvořit společný projekt. Jedním z jejích členů byl i Claude Perrault, architekt s nejvíce klasickými úpravami společného plánu. Konečný projekt s charakteristickými portiky a dvojsloupovou kolonádou tedy navrhl z větší části sám. To samozřejmě nevylučuje podíl Mansarta a Le Vaua (!), i když jejich výrazné prvky se nejčastěji do konečné fáze nedostaly. Příkladem může být Mansartem navrhovaná kupole, která měla zařadit Louvre na horizont města po bok pařížských kostelů. Vyznění celého projektu však nemělo působit jako vyrovnávání se církvi, ale spíše jako podtržení imperiální síly krále. To se povedlo zejména díky mohutnému měřítku kolonády s pavilony po stranách a průběžnou atikovou balustrádou. Perraultův Louvre poprvé do Paříže přináší příklad opravdu čistého klasického tvarosloví v jejích antických dimenzích. [10] [11]
_Plan_g%C3%A9n%C3%A9ral_suivant_le_second_projet_de_Claude_Perrault_-
_Architecture_fran%C3%A7oise_Tome4_Livre6_Pl2.jpg
Z těchto důvodů byl Louvre neustále vzorem pro to, jak může monumentální realizace proměnit městský prostor, a naopak jak musí projekt reagovat na okolí. To se ukázalo na jižní fasádě k řece, která místo monumentální plasticity využila reliéfnosti pilastrů a umožnila tak výhledy k Seině, které by kolonáda znemožnila svým představěním. Tento fenomenální úspěch francouzské architektury byl však oslaben jeho samotným iniciátorem – Ludvíkem XIV., který rozhodl o přesunutí celého dvora do Versailles. Zde zaměstnal jako hlavního architekta Le Vaua, s jehož intimnějšími a křehkými návrhy se Perraultova monumentalita nemohla zdát jinak, než jako studená a neútěšná. Stejně jako „prohra“ architekta se mohlo zdát opuštění Paříže nešťastné i pro Colberta, který nemohl změnit město v další Řím, jak to napovídají jeho ambiciózní plány. V rámci města ještě během 70. let osadil několik bran a sloupů,[10] avšak to na monumentální proměnu metropole nestačilo, stejně tak se nemohl komplexní proměny dočkat ani od aristokracie disponující pouze omezenými prostředky.
[10] Mezi nimi i Porte Saint-Denis zmiňovaná na začátku článku.
Právě to zapříčinilo, že se Paříž nestala městem velkých „římských“ paláců, oblouků a triumfálních sloupů (alespoň zatím), ale místo toho se stal hlavním typem šlechtický hôtel, jehož další genezi si, společně s městskými kostely, představíme v příštím článku.
