A co Paříž? Jaká byla? – Od Lutécie k Ludvíku XIV. – část I.

Město římské a středověké

Stavební historie Paříže, tehdy Lutécie, se začala psát už v prvním století před naším letopočtem. Původní tábor se z Ile de la Cité postupně rozšiřoval na levý břeh Seiny, kde byla do pravoúhlé sítě postavena většina veřejných budov. Jen málo z nich přežilo do dnešní doby, zejména kvůli rozvoji města během středověku. Nejblíže se k antické minulosti Paříže dostaneme v bývalých Julianových lázních (dnes Musée du Cluny) [1], aréně (Arènes de Lutèce) [2] a od 80. let také v podzemním muzeu u katedrály Notre-Dame, kde jsou vystaveny archeologické nálezy z let 1965–1972.[1]

Římské založení mělo vliv na další rozvoj města, avšak ne takový, jak by se mohlo předpokládat. Od osmého století, kdy město znovu nabývalo důležitosti, bylo původní římské rozvržení téměř převrstveno sedmi staletími živelného rozvoje, a ten měl pokračovat ještě několik dalších let. Postupně upevňovaná pozice nejdůležitějšího evropského centra znamenala nárůst obyvatel, rozšíření na levém i pravém břehu Seiny a výstavbu fortifikací. Město bylo anonymní masou obytných domů s „malými ostrovy“ staveb odrážejících momentální zájmy krále, církve nebo šlechty.                                                                                 

Středověký pastiš měl začít postupně proměňovat až vliv italské renesance.[2] Na počátku 16. století se ve Francii již setkáme s více či méně kvalitními importy nového směru, nejedná se však pouze o import estetický, ale také o ideové změny celkového chápání architektury. Do hry pomalu vstoupili architekti-individuality. Města byla do té doby stavěna anonymními kameníky, tesaři a stavebníky zaštiťovanými cechy, výjimečně s výraznými jednotlivci, které dodnes známe jménem. Architekti přišli s plány a teorií, spíše než s „tradiční jistotou a zkušeností“ středověkých stavitelů. 

Během 16. století tedy nastala postupná změna v chápání města a jeho typů budov, ať se jednalo o obytné domy nebo panská sídla. Jak se později ukáže, principy středověké výstavby se často nebudou měnit lehce, tradice přetrvá i několik staletí, třebaže v transformovaných formách. Takovým příkladem jsou vysoké pařížské domy se sedlovou střechou, hrázděným štítem a vikýři. Právě zmiňovaná zkušenost a tradice zformovala typ, který vytvářel pocit masovosti, ne však harmonie. Ti, kteří si to mohli dovolit, obraceli výstavní štíty do ulice, od 15. století často kamenné.[3] Nicméně, tento typ neproměnila ani renesanční vlna, a přežil až do konce 17. století, měnil se pouze poměr kamene a dřeva v rámci konstrukce.                        

Zajímavější změnou prošla panská sídla (les hôtels) odvozená od středověkých městských pevností. Do konce 15. století byly tyto objekty navrhovány a prováděny jako jedny z mnoha kameníky a staviteli, kteří se nijak výrazně neprofilovali. Se změnou reprezentace i komfortu bylo však potřeba specializovanějšího přístupu, který by vyhověl všem tehdejším požadavkům, a zároveň přidal něco nového (dispozice, velikost, ornament…). Většina těchto budov stála na větším pozemku se dvorem a několika utilitárními stavbami. Od ulice byly odděleny zdí nebo velmi střízlivou fasádou samotného domu, okna obytných částí se obracela do dvora. Vstupní brána byla jedním z mála míst, kde se uplatnily rozsáhlejší kamenické práce, a zároveň fungovala jako jediná membrána mezi ulicí a vnitřním světem hôtelu. Ten byl fyzickým potvrzením nezávislosti majitele – byly to malé pevnosti uvnitř města přeplněného dalšími „pevnůstkami“. Flamboyantní gotika určovala jejich výraz téměř do poloviny 16. století, kromě brány, vikýřů a vysokých střech byly jedním z hlavních rysů i nárožní válcové arkýře, které měly jen podtrhnout onu autonomii.[4] Příkladem posunu blíže k renesančnímu pojetí může být Hôtel du Cluny, postavený v letech 1485–1501, na téměř pravoúhlém půdorysu [3] s pravidelným rastrem oken, stále s mnoha flamboyantními principy.

Důsledkem středověkého růstu města byl i zvyšující se počet velkých farních kostelů (valná většina postavena od 13. do 15. století), ty můžeme na rozdíl od aristokratických staveb považovat za činitele, který paradoxně spíše zbrzdil recepci renesančního tvarosloví. Jakožto velké a relativně nové stavby se kostely přicházejícímu stylu uzpůsobovaly jen v interiérech: výmalba, úpravy bočních kaplí, zejména však nové oltáře a náhrobky. To vše probíhalo již od počátku 16. století.

Prostor?

Co však Paříži chybělo z hlediska renesančního pohledu na město byl vlastně veřejný prostor. Středověké ulice neposkytovaly odstup od jednotlivých budov, což mimo jiné nahrávalo onomu vnitřnímu světu v rámci hôtelů. Městský prostor byl komprimován na nejnutnější velikost a malá prostranství se nacházela pouze kolem kostelů, tzv. parvis, nejčastěji před jejich průčelím, jindy vedle malého hřbitova, který se nacházel u většiny farních kostelů. Dvě největší prostranství se nacházela před katedrálou Notre-Dame a hned nedaleko za budoucí radnicí (Place de Grève). Někteří by si mohli myslet, že alespoň okolí řeky mohlo poskytnout relativně volný prostor, ti jsou však na omylu. Na březích Seiny bychom mohli najít mnoho menších domků a chatrčí, stejně tak na mostech, ty byly zastavěné po celé své délce.                   

Paříž tedy byla stísněné město téměř bez „možnosti úniku“ své vlastní urbánnosti. Jediným směrem, kam se dalo expandovat bylo vzhůru, čehož využívala mnohá sídla už od raného středověku, ve formě věží (dnes zřejmě nejznámější Tour Jean Sans Peur) [4]. Výše popsané skutečnosti tedy naznačovaly potřebu změny, avšak postupně pronikajícím renesančním vlivům nijak tuto transformaci neulehčily.

Most mezi gotikou a renesancí

Opravdový vliv italských tendencí se ve Francii začíná šířit po neúspěšném neapolském tažení Karla VIII. mezi lety 1494–1498. Je shodou náhod, že hned rok po návratu krále z Itálie se v Paříži zřítil důležitý most u katedrály Notre-Dame, který můžeme brát jako onen „obrazný most“ mezi gotickým a renesancím městem.                                                       

Na jeho obnově mělo město eminentní zájem (klíčová pozice i reprezentace), byl proto navržen nový, tentokrát kamenný, most za finanční účasti města, několika dvořanů i krále. Rekonstrukcí byl pověřen stavitel z Verony, Jean Gucundus. [5] I když byl opět vybrán gotický koncept mostu se zástavbou, jeho podoba byla unifikována – to byl hlavní význam této stavby. Na každé straně mostu bylo postaveno 34 úzkých domů se třemi patry, výstavnými štíty a průběžnou arkádou. Jednoduchá cihlová architektura s kamennými detaily byla základem pro další pařížský vývoj směrem k renesančnímu pojetí. I když se jednalo jen o poněkud upravené domy konce 15. století, zmíněná jednota byla v celém městě bezprecedentní. Přímý perspektivní úběžník, brány na obou stranách mostu, a zejména arkády. Ty se moc nelišily od jiných podloubí ve zbytku města, zde však byla zásadní kvalitou délka a symetrie. I kdyby nic jiného, tak právě tyto arkády měly být předzvěstí renesanční, ludvíkovské i haussmannovské Paříže příštích staletí. Jejich rytmus a řád byly natolik ceněné, že se rada města pokusila o jeden z prvních urbanistických zásahů, když roku 1508 vydala příkaz o úpravě parterů domů v okolí mostu podle jejich příkladu.[5] Jeho plnění však nemělo velký úspěch a středověký ráz okolní zástavby se nijak dramaticky neproměnil. I přes kvalitu a úspěch výstavby nového mostu se jednalo v rámci Paříže o ojedinělý stavební podnik s takto komplexním výsledkem. Další výstavba nadále probíhala v intencích francouzské gotiky, místy s ojedinělými renesančními detaily, ve většině případů nesprávně aplikovanými.

Významný předěl ve francouzském snažení představuje vláda Františka I., který usiloval o přímý vliv Italů ve Francii, ať už to bylo na jeho zámcích (Fontainebleauská škola), nebo v samotné Paříži. Klíčovou osobností na poli architektury se v tu chvíli stal Sebastiano Serlio, pobývající u dvora od roku 1540. Ve Francii vydal první, druhý a pátý díl svého rozsáhlého architektonického traktátu, který se stal neobyčejně populárním. V tehdy nevydaném sedmém díle se zabýval srovnáním mezi renesanční a francouzskou architekturou, kdy v řezech a půdorysech dokazoval, že renesanční návrhy nemusí být dražší nebo méně pohodlné než dosavadní francouzské. Většina Serliových návrhů je symetrických, proporčních, mají průčelí komunikující přímo s ulicí a jsou zasazeny do mnoha městských situací, se kterými se ve Francii museli stavebníci vypořádat. Teoreticky přesvědčil Serlio o významu italské renesanční architektury mnohé, skutečnost však byla jiná. A to z hlediska opravdové výstavby, ale i teoretické reflexe, příkladem může být traktát Livre d’architecture z roku 1559.[6] [6] Jacques Androuet du Cerceau postupuje podobně jako Serlio, avšak francouzská tradice je silnější a vikýře, výrazné komíny, velká křížová okna, nárožní arkýře, ale i vnitřní dvory jsou stále základními prvky většiny prezentovaných příkladů.

Pařížský hôtel

I přes význam zmíněných knih a dalších tehdy známých vzorníků je třeba vyzdvihnout zejména roli dvora. Pařížská sídla aristokracie byla ovlivněna královskou podporou renesančního výrazu, zejména od čtyřicátých let 16. století, kdy započaly práce na Louvru. Většina hôtelů postrádala italskou vytříbenost, ale o to více jsou překvapivé jednotlivé verze renesančního pojetí původně středověkého typu. Precizní detaily střídaly proporční nesnáze, stejně jako pofrancouzštěné prvky.                                                                                               

Po polovině století se nejvíce nových hôtelů začalo stavět ve čtvrti Marais, a většina se novým výrazem inspirovala pracemi Philiberta de l’Orme i zmiňovaného Serlia. Jeho realizace Grand Ferare ve Fontainebleau (1544–1546) je pro další vývoj pařížského typu zásadní. [7] Čistě renesanční palác byl postaven na půdorysu ve tvaru písmene „U“ s čestným dvorem uzavřeným zdí s masivní edikulovou bránou. Vytvořil tak symetrické fasády s jednoduchým členěním i prostorným předprostorem. Toto půdorysné řešení bylo sice uplatněno jen ve větších pařížských sídlech, jejichž pozemek to dovolil, avšak brzy se tento rozvrh ustálil jako ideální řešení a má velký podíl na dalším vývoji pařížské palácové architektury. Stejně tak francouzské architekty odradil od manýristických experimentů a zaměřil jejich pozornost na principy symetrie, kvalitního detailu, funkční dispozice a klasického řádu. Jako vynikající příklady tohoto vlivu lze jmenovat Hôtel de la Cerisaie (Philibert de l’Orme, od 1557) nebo Hôtel de Carnavalet (Pierre Lescot, od 1544).[7][10]

To vše jsou příklady spíše ojedinělé, většinou se jednalo o anonymní stavitele, kteří byli sotva v kontaktu s tehdejším italským vývojem, spíše se inspirovali právě vznikajícími příklady domácí architektury. V tom jim výrazně usnadnila práci kniha Les plus excellents bastiments de France Jacquesa Androueta du Cerceau,[8] [11] ve které autor představil desítky královských a šlechtických sídel své doby v neuvěřitelně detailních pohledech a půdorysech. Ty však v nepoučených rukách, stejně jako Serliovy příklady, znamenaly spíše příklon k eklektickému formalismu. Postupem času se však zlepšovala kvalita i menších projektů, a ke konci 16. století byly návrhy plné sebevědomí a monumentality. Za všechny je možné zmínit Hôtel Lamoignon J. Thiriota z let 1584–1586.[9] [12] Tento městský palác dokonce přichází s architektonickou inovací ze světa klasického tvarosloví – poprvé je zde v Paříži použit monumentální řád. I přes toto odvážné gesto je jeho rozpačité zapojení do systému kladí, vikýřů a strmé střechy dokladem stále přechodného období pařížské architektury.           

To už tehdy tolik neplatilo o linii podporované dvorem, která byla tou dobou méně závislá na výše zmíněných pařížských základech. O přesunu královské rodiny do Louvru a potřebě jeho přestavby, stejně tak o prvních velkých urbanistických zásazích Jindřicha IV. i rozdílném vývoji architektonického výrazu dvora zase v příštím příspěvku.

---

[1] Více o antickém a raně středověkém vývoji města zejména Société des amis du Musée Carnavalet, Paris de César à Clovis, Paris 1985.

[2] Ostatní velká města Evropy, mezi nimi i Praha, se pokusila svůj rozvoj regulovat a plánovat již ve 13. nebo 14. století.

[3] Odtud také dodnes užívaný výraz „avoir pignon sur rue“, který označuje dům bohatého majitele. Tedy toho, kdo „má svůj štít do ulice“.

[4] Nejlepšími příklady, které si uchovaly svou (stále ještě gotickou) podobu jsou Hôtel de Sens [8]nebo Hôtel de Clisson. [9]

[5] Anthony Sutcliffe, Paris – An Architectural History, London 1993, s. 18.

[6] Dostupné z: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8626158h, vyhledáno 25. 4. 2020.

[7] David Thompson, Renaissance Paris: Architecture and Growth, 1475–1600, London 1984, s. 83.

[8] Dostupné z: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1041137z, vyhledáno 25. 4. 2020.

[9] Matthew Kidd, The End of the Middle ages and the Renaissance, in: Delia Gray-Durant (ed.), Paris, Taunton 2015, s. 14.