Oproti předchozí haussmannovské výstavbě se město do konce 19. století částečně uklidňovalo. Vstřebávaly se velké změny, dostavovaly se poslední obytné bloky a reprezentativní budovy. Město si muselo zvyknout na dobu po Haussmannovi – příliv nových tendencí ze zahraničí, mohutná bytová a komerční výstavba, opravy škod po povstání Komuny a také nová výstavba v rámci světových výstav. I přesto se až do začátku první světové války jakékoli další změny ve struktuře města vždy aktivně vztahovaly k haussmannovské minulosti, dá se mluvit o nepřerušené estetice výstavby až do počátku 20. století. Jen velmi pomalu se město vzpamatovávalo z porážky Prusy a až v osmdesátých letech se objem nové výstavby dostal na stejnou úroveň jako před válkou. Postupně byl počet vydaných stavebních povolení vyšší a kolem roku 1890 se blížil třem tisícům povolení ročně. Ve srovnání s desátými léty 20. století to je téměř o 1000 více. Zásadní změnou oproti předchozí etapě byla neochota městských úřadů věnovat se těžce vydobyté homogenitě města, od osmdesátých let se z politických, ale i finančních důvodů stala vnitřní Paříž mnohem zajímavějším polem seberealizace pro individualitu architektů než mezi lety 1815 a 1871.
Vliv École des Beaux-Arts
Tento vývoj byl podporován také zásadní změnou vyplývající z nového státního uspořádání, to podporovalo také postupné rozšiřování École des Beaux-Arts v Paříži. Roku 1905 bylo dokonce rozhodnuto o vytvoření „poboček“ v provinčních městech, což vyústilo ve vzrůstající počet architektů od studií ovlivněných pařížskými (tehdy postupně eklektizujícími) trendy. Ty zůstávaly stabilní až do konce století, zejména v osobě uznávaného Charlese Garniera, autora pařížské opery – hlavního symbolu pompy monarchistické minulosti. Jeho stylu upraveného klasicismu druhého císařství se tedy učily stovky nových studentů, a ti kteří spolupracovali na jeho monumentální Opeře, jej simultánně předávali dále.
Produkce École des Beaux-Arts této doby se dá nejlépe sledovat v rámci vnitroškolních soutěží, a zejména na projektech ucházejících se o Římskou cenu (Prix de Rome). Monumentální zadání reprezentativních a státních objektů se postupně měnila v soutěže na řešení více utilitárních budov – nádraží, lázní, mostů, bank, venkovských vilek apod. [1] [2] V projektech studenti však nezaostávali za vývojem technických možností, jak by se mohlo zdát v konfrontaci s architektonickým výrazem. Čím dál více se využívalo ocelových konstrukcí, nových skleněných cihel nebo způsobů klenutí. Vše pak nicméně bylo „obaleno do hávu“ eklektického vnějšku, který si nezadal s pracemi vrcholných šedesátých let. Původně odvážně holé ocelové struktury nádražních hal byly rok od roku zdobnější a vzdalovaly se původnímu nadšení z nových konstrukčních možností. Neustále se tak potvrzovala „správnost“ estetiky druhého císařství. Kromě Římské ceny vypisovala École i další ceny, jednou z nich byla například Prix Godeboeuf. Studenty mimo jiné motivovala vymýšlet elegantní řešení čistě technických problémů, jako bylo umístění kanalizace, výtahů nebo rozvodů elektrického osvětlení pro velké budovy. Hrála také důležitou roli v přenosu evropských architektonických trendů za Atlantik, protože se ji velmi často účastnili američtí studenti École des Beaux-Arts na stipendijních pobytech. [3]
Jediná cesta je ta naše!
Obecně se však dá produkce shrnout jako barokní výbuch eklektické extravagance. Reakcí na jednotvárnost a kontinuální linku klasicizující architektury, kterou sledujeme v Paříži po desetiletí a staletí. Nechci tvrdit, že principy klasické architektury vymizely, spíše je možné mluvit o jejich přehlušení příliš minuciózními detaily a eklektickými kompozicemi. Tato „rozjásaná“ architektura neznala žádné limity měřítka ani finančních nákladů. Architekti, kteří touto dobou vycházeli ze škol, brzy zažili tvrdý střet s realitou, a to nejpozději s první světovou válkou.
Takzvaná belle époque je obecně pokládána za jakousi mezinárodní chvilku veselé a bezstarostné Evropy před hrůzami celého 20. století. Francouzská architektura tomuto rozpoložení také částečně odpovídala a zavírala tak oči před blížícími se problémy. Jejím skvělým přehledem pro nás mohou být knihy o materiálových dekoracích Luciena Magne z roku 1889, ve které mimo jiné shrnuje veškerý vývoj 19. století s uspokojivým hodnocením vlastního úspěchu, chtělo by se říct…[4] Domácí architektura byla umění, kterému byly nakloněny všechny múzy, architekti byli tvůrci bezproblémové budoucnosti následováníhodné všemi ve světě: „Toto naše umění musí zářit dál v celém západním světě, aby se mohly neustále rozvíjet jeho vlastnosti odpovídající genialitě: jasnost, střízlivost a vkus. Nesmíme se přizpůsobovat rozruchům jiných zemí a podlehnout jim!“
Někteří se domnívají, že tento přebujelý nacionalismus a nezdravá víra pouze ve své umění je výsledkem světových výstav, které Paříž mezi lety 1867 a 1914 mnohokrát hostila. [5] To je však sporné, protože z fantaskních a pitoreskních pavilonů se jen v některých případech zachovala tak výrazná budova ovlivňující obyčejnou výstavbu ve městě. Museli bychom Paříží projít hodně kilometrů, abychom našli takové architektonické fantazie, s jakými bychom se setkali u mnohých pavilonů. [6] Francouzi i přes všechnu pompu neustále věřili jen ve vlastní vývoj, a proto se mohlo stát, že londýnské nebo vídeňské budovy se stavěly podle vzoru Paříže, ale obráceně se to v podstatě stát nemohlo. Architekti i obyvatelé vnímali výstavy spíše jako svět prezentující sám sebe v Paříži, než jako možnost přijetí cizích stylů a řešení.
Paříž centrem světových výstav
Je nutné ale mezinárodním výstavám věnovat pozornost, protože od jednoho velkého výstavního sálu v roce 1855 se koncepce posunula až k souboru desítek pitoreskních a experimentálních budov, z nichž některé přežily do dnešní doby. Mnoho z pavilonů bylo dílem zahraničních architektů, ale převahu měly národní i městské pavilony domácích autorů. Fantaskní architektury snad ani nemohly mít vliv, který se jim občas přiznává, na celkovou podobu francouzské architektury v dlouhodobějším horizontu. Příkladem může být nadmíru oblíbený Palác tuniského beje z výstavy pořádané roku 1867. [7] Byl s velkou pompou přesunut do parku Montsouris, kde však rychle upadl v zapomnění a neovlivnil ani okolní ulice, čtvrť, natož architekturu obecně. Maximálně se v obecné rovině mohlo jednat o ovlivnění v rámci dekorací, barevnosti nebo použitých materiálů, jako byla glazovaná keramika a podobně, ale i to je, dle mého názoru, sporné a je to možné vykládat jako další samovolný vývoj domácí produkce i bez vlivu výstav.
Pouze několik bylo budov bylo plánováno tak, aby přežily na více než jednu světovou výstavu. Jejich investory byly státní instituce, nejčastěji v zastoupení Nejvyšší stavební komise pro mezinárodní výstavy. Některé z budov byly kontroverzní, inovativní a šokující, je nutné samozřejmě zmínit Eiffelovu věž a Galerii strojů (Galerie des machines). [8] Jiné, například Grand a Petit palais, [9] pak byly pouhými příspěvky k tehdejšímu konvenčnímu přístupu vytváření výstavního prostředí, jakéhosi novodobého „teatra mundi“. I tyto ikonické budovy však měly jen minimální vliv na celkový vývoj a byly všemi (zejména architekty) považovány za excesy tolerované jen díky značce světových výstav. Výsledná architektura byla výhodná a vyhovující jen pro danou expozici, ale ve většině případů se u praktikujících architektů setkávala s nepochopením a opovržením. Nikdy tak nevyvolala opravdu seriózní a konstruktivní debatu.
Je ale třeba uznat, že to byly výrazné vstupy do již existujícího města a snad více než za dob druhého císařství dovolila republika některým vybraným budovám zasáhnout naprosto sebevědomě do podoby Paříže. Byl jím například palác Trocadéro, [10] který byl sice původně zamýšlen jen jako výstavní budova, ale nakonec svou prominentní pozici na vršku Chaillot uhájil až do konce třicátých let, kdy byl neoklasicistně upraven a rozšířen.
Kauza Trocadéro
Původní soutěž proběhla v roce 1876, tedy pouze necelé dva roky před zahájením výstavy 1878, která měla světu ukázat, jak se Paříž z pruské okupace vzpamatovala. Na zaslání projektů měli soutěžící pouze tři týdny od uveřejnění výzvy – vítězem hektické soutěže se nakonec stal architekt Gabriel Davioud. Bývalý zaměstnanec haussmannovského odboru městských parků měl cit pro tehdy vyžadovanou pitoresknost a efektní kompozici – obě schopnosti zde naplno využil. Výraz dvoukřídlé budovy s centrálním objemem osciloval někde mezi maurským a zcela fantaskním výrazem nadnárodního pelmelu stylů, spíše než v rámci přísnosti pařížského prostředí. Z domácí tradice převzal snad jen měřítko, i to bylo trnem v oku pro mnohé kritiky. Největším podporovatelem byl předseda poroty Viollet-le-Duc, nejhlasitějším kritikem César Daly. Ten Trocadéru vytýkal zejména nedostatek celkové koncepce a označil budovu za „neskutečně bezduchou kopu tvarů, které generují jen další motivy bez jednotící myšlenky.“ I přes obdobné výpady stavba sice dále existovala i po skončení výstavy, ale nikoho příliš nemrzela její razantní přestavba pro potřeby Světové výstavy v roce 1937.
„Bič boží“
Trocadéro nebylo ve své výjimečnosti a odlišnosti samotné, stejně jako palác, tak i bazilika Sacré-Coeur stála na kopci a poutala na sebe ještě více pozornosti než fantaskní architektury kolem Seiny.
Kostel, který měl přečkat staletí, byl od počátku stavěný jako sakrální monument velmi ostentativně. Ještě během prusko-francouzské války se mezi pařížskými vlastenci a věřícími rozšířila myšlenka velkého pomníku padlým (a tehdy ještě kýženému vítězství). Postupně se ze symbolu národní cti stávala představa pomníku proti všem morálním pokleskům Paříže, zejména po roce 1871, kdy bylo během povstání Komuny zabito několik desítek kněží. Pařížský arcibiskup v roce 1872 dokonce upřesnil poslání nové baziliky opravdu upřímně, kdy se kostel měl stát „protestem a protiváhou ke zhýralé Paříži“ druhého císařství a jejím falešným modlám peněz a zvrácených zábav.
V tuto chvíli bylo jasné, že se bazilika rozhodně nebude obracet k pařížské architektonické tradici. Výběr místa na kopci Montmartre [11] byl výrazně symbolický – místo umučení prvního pařížského biskupa sv. Diviše bylo mistrně propojeno se soudobými vraždami kněží během války i Komuny. Hlavní výhodou místa však bylo, že ostentativní akt očištění Paříže byl viditelný ze všech stran a morální apel se mohl jako zvednutý prst tyčit nad městem hříchu a být viděn téměř z jakéhokoli místa. Záměr byl státem schválený v roce 1873 a arcibiskupství uspořádalo architektonickou soutěž s jednoduchým zadáním: impozantní bazilika se starokřesťanskými odkazy co nejvíce se odlišující od pařížské architektury „bezbožného“ druhého císařství.
78 odevzdaných projektů bylo nejčastěji neorománských, zřejmě díky probíhajícím restauračním pracím na jihofrancouzských kostelech – to také silně rezonovalo na tehdejší politické scéně. Jednalo se totiž o ideový návrat ke kořenům státu, ale také mluvíme o oblasti nezapletené do povstání Komuny, ani neokupované Prusy. Vítězný byl nakonec projekt architekta Paula Abadie, restaurátora jihofrancouzských katedrál. Navrhl obrovský dóm ze zářivě bílého mramoru se směsicí byzantského, románského a eklektického dekoru. [12] Velmi dobře se vyrovnal s úskalím monumentálního měřítka – navrhl mohutný objem s výraznou siluetou, [13] a zároveň nerezignoval na velkou míru detailů rozeznatelných z dálky [14] i zblízka. [15]
Z hlediska církve byla zrealizovaná bazilika enormním úspěchem, pro ostatní Pařížany představovala nová městská dominanta přinejmenším ohavnost. Zejména architekti ji pranýřovali pro neadekvátní měřítko (ještě k tomu na kopci), enormní náklady na výstavbu (částečně ze státní kasy), nevídaně dlouhou dobu výstavby (svěcení proběhlo až roku 1919), a také pro vítězství rigidní církve nad celým městem. [16] Není tak moc velkým překvapením, že vliv na architekturu města, které se pod bazilikou rozkládalo, byl minimální. Stejně jako palác Trocadéro, byl kostel nakonec tolerován jako součást města, ale nic víc, nic míň. O to více možná překvapí jeho dnešní oblíbenost – je to vlastně stejný příběh jako s Eiffelovou věží, kdy se ji mnozí pokoušeli zbavit, ale nakonec se stala hlavním symbolem města. Do „panteonu pařížských památek“ dnes bazilika Sacré-Coeur nepochybně patří a je tak paradoxně mylným symbolem pitoresknosti „starého města“, ačkoliv je jen o pár let starší než zmiňovaná Eiffelovka.
Pařížskou architekturu však v 70. a 80. letech čekal zmiňovaný boom obytné výstavby, postupně se přehodnocovala tak dlouho budovaná haussmannovská jednota, která potlačováním různorodého města musela zákonitě jednou ustoupit gejzíru forem a nápadů bláznivého konce století. O tom všem, a také o nesmělých začátcích slavného Art Nouveau či perretovských experimentech, zase v příštím článku.
