Nádraží – brány města i pokroku
Jak už jsem naznačil na konci minulého článku, jedněmi z nejvýraznějších vstupů do nově vznikající podoby města byla nádraží. Původně nahlížená pouze utilitární optikou a nijak zvlášť estetickými parametry. To se od prvních příkladů nádražních budov v Paříži postupně měnilo a se soutěží na nové nádraží Gare de l’Est [1] se objevily zcela nové možnosti práce s městkou částí v okolí tohoto dopravního uzlu. Plánovači haussmannovského týmu mohli začít pracovat s monumentální rolí, kterou nádraží mohlo hrát v rámci čtvrtí a plánovaných bulvárů. Do původně čistě utilitárních návrhů se začala promítat reprezentativnost, čímž se stala atraktivními i pro architekty „prvního řádu“. Nová monumentální role možného počátku bulváru, stejně jako jeho pointy v dáli, se osvědčila už u zmiňované soutěže během padesátých let. Ačkoliv v době vzniku projektu Gare de l’Est neexistovalo přímé spojení mezi předprostorem nádraží a velkými bulváry, architekt F. A. Duquesney si byl vědom významu případné návaznosti a pracoval tak s fasádami a objemy, jako by už existovalo. Skrze svůj vliv na přítele Haussmanna dokázal za několik let zmiňované napojení zrealizovat, avšak nikoli napojením na hlavní reprezentativní bulvár magenta, pouze na menší Boulevard de Starsbourg. [2] Rozhodl se zdůraznit ocelovou klenbu vlastní nádražní budovy, která se mohutně tyčila nad obloukovitým průčelím a flankovaly ji dva pavilony zakončené balustrádou ve formálním stylu tehdejších železničních inženýrů. Oblouk haly zůstal zprvu odvážně otevřený do ulice, takže z něj vycházely páry způsobem, který by nadchl Étienna-Louis Boulléeho. Ten byl ale brzy vyplněn paprsky železných prutů a skla, které vytvořily odkaz na kola lokomotiv – l’architecture parlante, n’est pas?
Nové propojení víceméně tradiční pařížské architektury s rychlostí a sílou parních strojů způsobilo senzaci, za kterou by se nemusel stydět ani zmiňovaný Boullée a role nádraží se na žebříčku prestižnosti budov razantně proměnila. Další zásadní krok přišel s nádražím Gare du Nord, [3] původně navrhovaným opět železničním inženýrem… To se mělo záhy změnit a nelehkého úkolu se bravurně zhostil architekt J. I. Hittorff, do té doby známý spíše pro své menší projekty domů kolem Vítězného oblouku. Důležitým však byl kostel sv. Vincenta z Pauly, stojící nedaleko budoucího nádraží, který pravidelně navštěvoval i ředitel železniční společnosti – baron Rotschild. Jako ještě mnohokrát v moderních pařížských dějinách dokáže schopný architekt, že jeho návrh nemusí ztratit nic ze svých estetických kvalit klasicizujícího názoru, a zároveň předložit nejpragmatičtější řešení technické stránky. Hittorff navrhl velmi pádnou fasádu s osvědčenou kompozicí tří pavilonů – jednoho centrálního [4] a dvou nižších postranních. [1] [5]
[1] F. Goy-Truffaut, Paris façade, Paříž 1989, s. 36.
Ústřednímu pavilonu vévodil velký zasklený oblouk pod štítem, který byl podobný jako u Gare de l’Est, ale byl vymezen obřími iónskými pilastry. [6] Na fasádě stály obrovské sochy, podobné těm z Gare de l‘Est, avšak větší a výrazněji umístěné na samotné atice, ale i po celém zbytku fasády. [7] Stejně jako Gare de l’Est spojilo Gare du Nord praktickou nádražní konstrukci [8] a klasické rysy sebevědomé pařížské veřejné architektury. Zároveň se projekt odvážil vnést do konformní pařížské městské krajiny nápadnou a monumentální železniční budovu, která se měla stát vzorem pro další desítky francouzských, ale i belgických nádraží. Sám Hittorff se narodil v Kolíně nad Rýnem v roce 1792 a jeho architektonické vzdělání a kariéra ve Francii byly důsledkem územních změn po revolučních válkách. Jako jeden z mála německých architektů pracujících v Paříži v devatenáctém století, který stále zůstal v úzkém kontaktu se svou vlastí, byl možná otevřenější k novinkám než mnozí jeho současníci. Rozhodně byl odvážný a všestranný, jak předvedl ve svých dvou kulturních budovách kruhového půdorysu, jedné na Champs-Elysées, a ještě výrazněji v Cirque d’Hiver, ve kterých snoubí opravdu vytříbený přístup ke klasickým prvkům v kombinaci s vnitřními ocelovými konstrukcemi. [9] [10] Ty uplatnil právě na Gare du Nord, s odkazy na Bibliothèque Sainte-Geneviève ze čtyřicátých let, když zde představil svou nejpřesvědčivější verzi nové architektury „praktického modernismu“. Ačkoliv si stěžoval na nedostatek monumentálních pohledů z bulvárů, byl na tom vlastně ještě dobře – jinde byl problém závažnější. [2]
[2] Opakoval se podobný problém jako u nedalekého Gare de l’Est.
Celá svízelná situace s umístěním ostatních nádraží do nově vznikající struktury města měla své kořeny u prvních rozhodnutí železničních společností dovést své linky do města paralelně s národními silnicemi. Ty však vznikaly už od 17. století a o jejich promyšlené trase by se dalo polemizovat už ve století devatenáctém, natož dnes… Jelikož úřady obvykle nebyly připraveny vybudovat více než skromné napojení na stávající uliční síť (překvapivě ani ve chvíli Haussmannova příchodu do funkce), ostatní nádraží rozhodně nestála na počátku velkých bulvárů a nedalo se vůbec mluvit o pohledových dominantách. Rozdílné to bude o pár let později s „vnitroměstskými nádražími“ typu Gare d’Orsay, dnes slavným muzeem. I díky tomu se nádraží stala jakousi laboratoří modernismu, ve smyslu propojení opravdu industriálních technik s „architekturou“. Výsledkem by mohla být konformní pařížská fasáda, prakticky nerozpoznatelná od dalších veřejných budov, jako je tomu u Gare Saint-Lazare, [11] které však mistrně skrývalo fascinující halu. Mnohokrát zachycenou Monetem. [12]
Nebo mohla být výsledkem skromná praktičnost, téměř utilitárního pragmatismu, jako u Gare Montparanasse. [13] Důležitý je tedy raný příklad Gare de l’Est, který uvedl základní hmotové rozložení, spojení haly s nádražní budovou i její dekorace ve formě figur představujících cílová města nebo moderní ctnosti. Sousední železniční budovy, jako byly hotely nebo administrativní budovy, byly stále stavěny v oficiálním rigidně klasicizujícím stylu, který se dal spojit se třicátými či čtyřicátými léty. I když si establishment druhého císařství nepochybně uvědomoval počátky nové, praktické architektury spojené s dopravou a průmyslem, do roku 1870 neměla sama o sobě výrazný vliv na další vývoj, ať už v rámci metropole, tak v rámci celé Francie. Například obchodní domy, produkt druhého císařství, začínaly být koncem šedesátých let 19. století charakteristické vysokými „loděmi“ z kovu a skla, jako v Belle Jardinière a Magasins Réunis. Opět jsme ale v situaci, kdy se zbytek exteriéru přizpůsoboval tradičním kvalitám klasického uvažování o městě a kontinuitě jeho výrazu. Stejně tak školní budovy nezačaly přejímat industriálně inspirované tvarosloví do vzniku třetí republiky, kdy bylo opuštěno od imperiální monumentality „chrámů vědění“. Stěží byly postaveny nějaké velké továrny nebo závody uvnitř centra. Viollet-le-Ducova obhajoba funkčního designu si získala řadu teoretických obdivovatelů, ale v Paříži prakticky žádné skutečné podporovatele z řad průmyslníků či jiných, stejně smýšlejících architektů. A on sám? Věnoval se dál hlavně ochraně a rekonstrukci památek, případně projekční činnosti omezené na projekty ve vlastní variantě neogotiky propojované s moderními konstrukcemi. Dobrým případem takového vlastního stylu je, dnes již přestavěná, škola Sacré Coeur, Hectora Guimarda odrážející pouze nepatrný výsek původně odvážného le Ducova projektu. [14] [15]
Veřejné budovy
Snad více než kterýkoliv předchozí režim se druhé císařství snažilo vtisknout Paříži velmi koncentrovaný výraz doby. Napoleon III. jednal opravdu rychle a efektivně, protože si nutně uvědomoval vlastní situaci. Jeho císařství bylo pod neustálým politickým tlakem zevnitř i zvenčí, a bylo vysoce nepravděpodobné, že by mohlo přežít po jeho smrti. Proto viděl řešení v „nesmrtelnosti institucí“. Veřejné a reprezentační budovy tak byly vnímány jako jeden z prostředků, jak udržet imperiální instituce stále při životě, i po případném pádu režimu. V některých případech se vláda rozhodla završit předchozí rozsáhlé projekty přerušené chodem francouzských dějin – zejména revolucemi a ekonomickými krizemi. Přesně tak tomu bylo při rozsáhlém rozšiřování Louvru mezi lety 1853–1857. [3][16] Samozřejmě se jednalo i o novostavby v rámci haussmannovské přestavby, nejvýraznější z nich byla výstavba nové opery. Politické cíle vyžadovaly, aby většina staveb přijala architektonický výraz zdůrazňující kontinuitu a spojitost s velkými osobnostmi minulosti, zejména s Ludvíkem XIV. a Napoleonem I. Potřeba přilákat royalisty, Orleánské a republikány, stejně jako zastánce impéria, ospravedlňovala širokou škálu užívaných stylů, z nichž by se všechny daly, z hlediska tehdejšího celoevropského kontextu vývoje architektury, označit jako „moderní“. Celková výstavba byla samozřejmě propagandistická a její popularizace opulentní. Krásné veřejné budovy měly všem Pařížanům připomínat, že národní rozvoj a modernizace probíhá úspěšně, jen díky pevnému vedení císaře Napoleona III. a jeho moudrých rozhodnutí. Dokončení a rozšíření Louvru od Viscontiho a Leufela z drtivé části čerpalo z Lescautovy koncepce vertikálních akcentů vysokých, bohatě zdobených pavilonů a široce rozpřažených křídel. [17] Ta do sebe, mimo jiné, pojala i Tuilerijský palác s jeho zahradami. Celkově se však dá říci, že oproti původnímu paláci, novostavby nic nového nepřinášely, pouze opulentnost, bohatě pastišovou výzdobu a místy nepřiměřené měřítko.
[3] Éric Lapierre, Guide d‘architecture Paris 1900–2008, Paříž 2009, s. 21. Opravdu přehledný dokument o přestavbě Louvru a jeho změnách v běhu času zde: https://www.ceskatelevize.cz/porady/11566423136-louvre-story/21738775364/
Z hlediska invence a pojetí typu budovy se druhým extrémem stala novostavba opery, [18] zahájená v roce 1861 a nedokončená ještě v revolučním roce 1870. [4] I přes zdlouhavou a komplikovanou výstavbu se stala zdaleka nejrománovější a nejkreativnější budovou celého druhého císařství. Architekt Charles Garnier a mnoho jeho obdivovatelů v ní spatřovalo opravdu nový a ryzí císařský styl, oproštěný od stále se opakujícího přístupu dostaveb a návaznosti na starší budovy napoleonské a ludvíkovské. Garnierův návrh vznikl v roce 1861 jako konkurenční projekt poté, co vzbudil ve vládních kruzích skandál zcela konvenční a fádní návrh Rohaulta de Fleuryho. [19] Nová opera měla stát na opravdu rozlehlé parcele uvolněné Haussmannovými úpravami okolních bulvárů – zde snad nejrazantnějších v rámci celé přestavby. Vítězný projekt se nemusel vztahovat k žádné těsně sousedící budově. Garnier naopak věděl, že přilehlé fasády budou předmětem submisivního architektonického působení „záření“ opery. [5] Jeho řešením nového operního domu byl bujný neoklasicistní výraz s osobitým barokním charakterem. Na úrovni vstupu použil masivní arkády oblouků a o úroveň výše mistrně využil bytostně pařížského prvku (vzpomeňme nejznámější případ Perraultova Louvru) – korintskou kolonádu dvojitých sloupů s výraznou reliéfní atikou, flankovanou po stranách zářícími sochami z pozlaceného plechu. Veškerá kamenná, štuková i kovová výzdoba byla tím nejvíce extatickým divadlem, jaké bylo v Paříži dané doby k vidění. Objemy a dispozice odpovídaly potřebám nového pojetí divadla, potažmo opery, a také se staly symbolem. Úběžník celé Avenue de l’Opéra, fantaskní chrám rozkoše a umění, navštěvovaný výhradně honorací, symbolizoval život císařské elity a velmi dobře odpovídal potřebám tehdejšího způsobu života „horních deseti tisíc“. [20], [21], [22]
[4] O finalizaci náročné výstavby rozhodla až republikánská vláda a stavba byla slavnostně otevřena v roce 1875.
[5] F. Goy-Truffaut, Paris façade, Paříž 1989, s. 92.
Tato neobvyklá role nám pomáhá vysvětlit, proč měla Garnierova opera v šedesátých letech tak malý vliv na ostatní veřejnou architekturu. Většina návrhů veřejných budov v Paříži za druhého císařství byla totiž, jak už jsme si v minulých článcích stačili ukázat, zdrženlivá a víceméně přísná. Salle de Harlay [6] v Justičním paláci, postaveném Louisem Ducem v letech 1852–1869, byl jednoduchý neoklasicistní prostor stejné, ne-li větší, důležitosti, a přesto působil rezervovaně a v rámci pařížské architektury kontinuálně. I když byl rozpočet Justičního paláce poměrově srovnatelný a architekt měl relativně stejnou svobodu ve výběru výrazu, dodnes je sál hodnocen jako spartánská, téměř užitková kompozice. V roce 1869 sice palác získal Císařskou cenu umění, ale neochvějně nám připomíná své vážené poslání a rigidní čtyřicátá léta 19. století, kdy Viollet-le-Duc začal pracovat na renovaci a rekonstrukci starších částí při Sainte-Chapelle. Kromě vysoké kupole, kterou Haussmann požadoval kvůli optickému zakončení jižního konce bulváru Sébastopol, byl stejně střízlivý i Ballův obchodní tribunál z roku 1865. Haussmann nad většinou těchto budov držel přísný dohled a prohlašoval, že je s výsledky vcelku spokojen, ale jeho hlavním zájmem ve skutečnosti bylo vložení, již zmiňovaných, „šperků na konce a začátky nitek bulvárů“. To nesplňoval ani Justiční palác, ani obchodní tribunál a jejich návrhy tak nebyly zdaleka tak frivolní, jak to bylo vyžadováno u Opery. Soud a obchod nevzbudily takový poprask ve vládních kruzích – měly být přísné a honosné, i když klidně mohly následovat vzor Garniera, neučinily tak….
[6] Éric Lapierre, Guide d‘architecture Paris 1900–2008, Paříž 2009, s. 22.
Sakrálnost pragmatického císařství
Kontrast mezi sekulární a náboženskou architekturou byl za druhého císařství nezvykle výrazný. Církevní architektura byla rozmanitá a mnohdy invenční, i když některé apriorní snahy uniknout klasickému pojetí často postrádaly vkus. Mnoho nových kostelů stálo na místech vytvořených Haussmannovými plány a hlavní starostí místních úřadů mělo být, jako již mnohokrát, zajistit, aby fungovaly efektivně jako úběžníky a pointy bulvárů. Církevní autority se této povinnosti rády chopily – místním samosprávám ulehčily, a zároveň to kléru propůjčilo vizuální význam: akcent, který v posledních osmdesáti letech opakovaně církev ztrácela a nepodařilo se jí ho obnovit na předrevoluční úroveň. Aby splnily svou obnovenou oficiální roli v plánovaném městě, potřebovaly kostely především silný a vertikální výraz – jinak u plánovaných budov vědomě potlačovaný. Kupole a věže, byť někdy opravdu přehnaně zdůrazňované, byly odvážnější než většina ostatní architektury města.
Škála výrazů od naprostého pastiše, jako okázalá kostelní věž architekta Théodora Ballu, kterou Haussmann nutně musel regulovat s přihlédnutím k zachování důležité role východnímu průčelí Louvru, až po Baltardův kupolový kostel svatého Augustina [7], kombinující odvážný železný interiér s eklekticky pojatými stěnami kombinujícími byzantské a gotizující prvky. Eklektismus nebyl jen rysem některých jednotlivých církví, ale celkovým efektem programu budování pozice. Cílem bylo pravděpodobně naznačit, že nové církve nejsou spojovány s nedávným obdobím sekulární historie. Měly být spojeny s jinými obdobími křesťanských dějin a stejně jako v minulosti i s duchovní slávou Říma. Eklektismus symbolizoval věčnost křesťanství. Církve se tak jen málo, nebo vůbec nesnažily dodržovat konvence architektury druhého císařství a všudypřítomné kontinuity pařížského vývoje. Dokonce i „čistá“ neogotika, i přes svou velkou popularitu v Anglii čtyřicátých let, měla na Francii jen velmi malý vliv… Nejvýraznějším eklektickým vstupem na poli církevní architektury (nejblíže snad k neorománskému pojetí gotizujícího půdorysu s dvojvěžím) tak zůstává monumentální kostel sv. Ambrože architekta Théodora Ballu z let 1863–1869. [23] Na Paříž neobvyklá řešení i stylové vřazení mnohým kostelům dodnes dodává „nefrancouzský“ výraz a našinci (Středoevropanovi) je podvědomě bližší než ostatní sakrální architektura. Snad se v tu chvíli cítíme více „doma“ a svázáni prostředím, na které jsme zvyklí. Bohužel, vynalézavá církevní architektura měla malý nebo téměř žádný vliv na ostatní novostavby, i přestože většina autorů navrhovala i světské stavby.
[7] Éric Lapierre, Guide d‘architecture Paris 1900–2008, Paříž 2009, s. 19.
Druhé císařství
Během druhého císařství se architektonická produkce v Paříži rozrostla na nebývalou úroveň. Odborné vzdělání a praxe architektů se rozšířily natolik, že vzniklo dosud největší množství kvalifikovaných absolventů. I přesto architekti museli pracovat až na samé hranici jejich možností. S monstrózní přestavbou se otevřely možnosti, do padesátých let zcela nevídané a královskými časy pouze vysněné. Situace mohla přinést velké změny v pařížské architektuře, přední architekti mohli zavést nové styly, neotřelý výraz, nebo aspoň cizí návrhy, jako stvořené pro přerod na velkoměsto. Průměrní architekti však postupně degradovali jednodušší úkoly a zvládli proměnit všudypřítomný činžovní dům v pouhou karikaturu elegance a stylovosti. [8] Monstrózní veřejné budovy mnohdy „ztrácely soudnost“, jindy se zase nedokázaly prosadit v dravém prostředí hektické výstavby.
Jak jsem se v těchto článcích o haussmannovské Paříži pokoušel nastínit – výsledek očekávané inovace byl téměř opačný. Na všech úrovních architekti pouze přizpůsobili tradiční klasický styl pařížské architektury nové éře a její opulentnosti. Jejich profesní příprava k všeobecně harmonickému vývoji jistě přispívala, nicméně probíhala na základě estetického schématu, které Haussmann agresivně prosazoval jen díky svému provázání s císařem a jeho úřady. Nový plán města, rozsáhlé demolice, vytyčení bulvárů a pointy, to vše poskytovalo prostorový rámec nové architektury. Ta se však nedokázala oprostit od velkých královských, potažmo imperiálních tradic trvajících již od 17. století! Tato nesamostatná estetika tak razantně aplikovaná na všechny nové ulice a náměstí od začátku přestavby byla tím pádem možná jen díky vyhláškám, restrikcím a astronomického rozpočtu architektů/„starchitektů“. Nebyla tak ničím jiným než přímým potomkem Place Dauphine, Place des Vosges, Place Louis XIV., Place Louis XV. a rue Royale, tentokrát však bez dostatečné vlastní invence a nezávislého výrazu, tedy pravdivého otisku doby. V rámci daného schématu si pařížští architekti se svým klasickým vzděláním nebo zkušenostmi museli být vědomi důsledků pro jednotlivé budovy a následně i čtvrti.
Ekonomické a technické změny v této době znamenaly změny klientely, ideového pozadí a motivací (i když u těch je to rozporuplné, neustále je zde ve středu egoismus vládnoucího režimu a jeho představitele). Rozvojem moderních přístupů, v rámci tradičních pařížských norem, však mohli své klienty ujistit, že jejich budova nebude za několik let zastaralá… Většina faktorů tedy pracovala ve prospěch stylové a výrazové kontinuity. Za druhého císařství tak nedošlo k architektonické revoluci, a to ani přes neobyčejně silnou stimulaci monstrózní přestavbou města… Otázkou tedy zůstává, zda by vytvoření masy moderních, vskutku avantgardních, budov vedlo k zachování nového stylu jako autonomního vývoje dějin francouzské, potažmo evropské architektury. Nebo by po zániku druhého císařství upadl zmiňovaný výraz v nemilost a republikáni by jej zatratili dříve, než by se stačil sám rozvinout. Tato hypotetická otázka symbolicky zakončuje haussmanovský blok a otevírá cestu k nové a dravé vichřici stylů a osobností, které budou nabírat na intenzitě, jak se budeme přibližovat k magickému roku 1900 a zastaví ji až válečná vřava do té doby nepředstavitelných rozměrů.
[8]F. Loyer, Paris XIXe siècle: l’immeuble et l’espace urbain, Paříž 1981, s. 212.
