Pařížští architekti již od devadesátých let volali po rozmanitější architektuře. Na jednu stranu by se mohlo zdát, že tento požadavek byl neoprávněný, protože tehdejší městská architektura se z dnešního pohledu může zdát „dostatečně rozmanitá“, avšak stále je nutné mít na mysli, že v Paříži platily striktní regulační předpisy. Architekti tak byli stále omezeni (z jejich úhlu pohledu) a čím dál hlasitěji upozorňovali na fakt, že legislativa se od dob druhého císařství změnila minimálně, a to pouze v letech 1882 a 1884. Fakt, že se nové tendence a estetické snahy šířily mnohem častěji ze zahraničí směrem do Francie (jak jsme se přesvědčili v předchozím článku o Art Nouveau), byl nejčastěji připisován tomuto rigidnímu systému. Požadavek veřejnosti ohledně větší pitoresknosti (1) módního dekoru a rozmanitějšího pojetí zejména nájemních domů měli městští úředníci „na talíři“ neustále. Skrze mnohé noviny a časopisy se architekti, ale také investoři a stavitelé, dožadovali změn, tu seriózně, jindy prostřednictvím nevybíravých karikatur a pamfletů.
Rozmanitost a Dekor byly hlavními „zaklínadly“ tehdejších diskusí. Už zmiňované změny stavebního řádu v první polovině osmdesátých let byly vítány veskrze celou architektonickou obcí, ale také mnohými radními a politiky. Ti se postupně během devadesátých let stali, skoro paradoxně, hybnou silou legislativních změn. Mnozí se po zkušenostech z ostatních evropských měst (zmiňme například Brusel, [1] Vídeň nebo Londýn) zasadili o to, aby domácí architekti mohli užívat stejně svobodného prostředí jako jejich „konkurence“ v zahraničí. Otázka se samozřejmě stáčela i ke stránce čistě nacionalistické, protože po dlouhá léta dominantní (a v zahraničí uznávaný) francouzský klasicismus najednou znatelně oslabil a Francie i Paříž se staly pouze „pasivními příjemci“ importované estetiky.
- Z tehdy módního francouzského slova pittoresque (f.) – malebný, barvitý, pastva pro oči.
Roku 1896 bylo volání po nové regulaci vyslyšeno a nový prefekt, Justin de Selves, se zasadil o vytvoření nových stavebních předpisů pro Paříž skrze ustavenou komisi expertů. Ta se, narozdíl od předchozích v osmdesátých letech, skládala z většiny architektů a z menší části z ostatních profesí a městských úředníků. Toto byl nejmarkantnější posun od starších úprav takovýchto regulací, protože prefekt k celému problému přistupoval hlavně ze stránky estetické, a tu zdůrazňoval ve všech ohledech. Zmiňovaná rozmanitost a dekor se takto dostaly do centra debat o nových stavebních regulacích, které se o to méně zajímaly například o poměrné využití pozemku nebo nekladly takový důraz na čistě praktickou stránku výstavby, jak tomu bylo v předchozích letech. Názorově se komise shodovala na pitoresknosti jako základním požadavku nové pařížské estetiky, nicméně názory se rozcházely v jejím definování a bylo potřeba je sjednotit. Hlavním „ideologem“ této zásadní změny v pařížské stavební praxi se postupně stal Louis Bonnier. [2] Architekt sympatizující, jak s estetikou pitoresknosti a dekoru, tak s tehdy stále módním Art Nouveau. Sám dokonce navrhoval některé části slavného Salon de l’Art Nouveau pro Siegfrieda Binga v roce 1895. Nikdy se v debatách během tvorby regulace o Art Nouveau nezmiňoval přímo, ale v podstatě prosazoval jeho původní ideu – tedy prodchnout uměním všechny obory lidské činnosti. Sám prohlašoval, že: „pro národ není estetika luxusem, ale potřebou a právem, stejně tak jako hygiena a celkové zdraví.“ Tomuto pojetí byly poplatné i kresby uveřejněné Bonnierem roku 1897, na kterých bylo zjevné, jakým směrem se pařížská architektura bude ubírat. [3]
Rozmanité fasády s nepřeberným množstvím dekoru, různé tvary střech, arkýřů, portálů i obchodních výkladců. Nově měly domy více ustoupit od původní uliční čáry a umožnit tak intenzivní výsadbu zeleně a širokých bulvárů. Na fasádách samé syté barvy, keramické obklady a mnoho štukových dekorací, jak ornamentálních, tak figurálních. Bonnier v podstatě neměl námitek proti historizujícímu a eklektickému přístupu k architektuře, když byla, podle jeho názoru, posílena celková pitoresknost. V těchto návrzích bychom nenašli žádné náznaky moderny, jak tomu bylo tou dobou například v Rakousku či Německu. Vše bylo podřízeno bujnosti dekoru a rozmanitosti, na kterou Paříž do té doby nebyla v takové míře zvyklá.
Estetické hledisko si samozřejmě vyžádalo i změny ryze praktické, z nichž nejmarkantnější byla mnohem benevolentnější výšková i objemová regulace. Prefekt De Selves sice ustanovil speciální komisi na důkladné posouzení dopadů takovýchto změn pro Paříž, ale „shodou náhod“ se většina členů komise shodovala se jmény architektů v oné komisi první. Do této diskuse se koncem devadesátých let vložila i Société Centrale des Architectes, která se pokoušela v některých bodech mírnit takto razantní změny. Postupně se však ukázalo, že mnohé z „pozměňovacích návrhů“ nejspíš připravoval Bonnier nebo jeho spolupracovníci…
Zvyšování fasád, přibývání pater a ustoupených střech mohlo začít. Ostatní protinávrhy a korektury byly podávány jednotlivci s minimální vyhlídkou na úspěch. Jedním z nich byl například Georges Debrie, který navrhoval maximální zvýšení fasád na 22 metrů a celkovou výšku i s ustoupenou střechou na 30,5 metrů (obě varianty nižší o 8 metrů než původní komise). Navrhované změny objemů novostaveb zásadně ovlivňovaly i velikost vnitřních dvorů, [4] „skryté zeleně“ a provozních částí bloků, které se tím mnohdy neadekvátně zmenšily, stejně jako osvětlenost v hlubších částech stávajících i nových domů. Proto se nakonec muselo o nových výškách a šířkách jednat s větší vstřícností vůči starším regulacím. Přistoupilo se k ponechání maximálního počtu pater na sedmi, zároveň tu existovala možnost stavět až 31metrové domy v případech, kdy bylo zajištěno dostatečné oslunění [5] a větší objem novostavby byl „vykompenzován“ balkony nebo arkýři na fasádě, stejně tak se uvažovalo o odstupňovaných střechách či mezaninech.[6] [7]
Mimo finanční, a částečně i hygienickou, stránku věci byla hlavním cílem těchto regulací hlavně estetická proměna města podle Bonnierovy představy. Největším „úkolem“, který si vytkl, bylo narušení repetivnosti a geometričnosti haussmannovských fasád a jejich předobrazů dále v 19., ale i v 18. století, což je dobře vidět na srovnávací kresbě stejné ulice před a po regulaci. [8] V říjnu 1899 předložil prefekt nově formulované stavební předpisy a regulace městské radě, která je bez námitky přijala a postoupila je státnímu aparátu ke schválení. Toto řízení bylo sice mnohem delší než na městské úrovni, ale po dvou letech vešla nová nařízení v platnost téměř beze změny. [9] Srpen 1902 tedy znamenal pro pařížskou architekturu jeden z mnoha zásadních milníků, které měly určovat další vývoj. Byl předpokládaný razantní předěl, ale to, co nadešlo, předčilo v mnoha ohledech představy mnoha architektů i obyvatel Paříže.
Na tuto změnu se dá také nazírat jako na jeden z mnoha konfliktů „tradice a moderního pojetí“ (moderní ve významu „nové“, nikoli ve smyslu moderny počátku století). Bonnier do návrhů a skic sice pojímal tradiční prvky vycházející z domácí/pařížské architektury, ale pokoušel se nové pojetí města obohatit o další přístupy. Proto během projednávání připravil i soubor regulací a „vzorových návrhů“ z jiných zemí. Ačkoliv se později k těmto pokusům o opravdové srovnání a jakési „poučení“ nepřistoupilo příliš koncepčně, něco z nich se nakonec do konečného pojetí přeci jen propsalo. Například americkou architekturu Bonnier a jeho spolupracovníci odmítli zcela – z větší části byla podle nich nepůvodní a její originální přínos, mrakodrapy, nedošly v této době docenění. Odtud může pramenit i oblíbenost výškových návrhů avantgardními architekty po první světové válce a jejich boje právě s Bonnierem, to ale předbíháme…
Bruselská nebo vídeňská východiska byla inkorporována esteticky, ve spojení s novým měřítkem a vlivem světových výstav i vzkvétajícího Art Nouveau mělo být vytvořeno nové město – vlastně eklektické, ale hlavně internacionální. Bonnierova role byla ještě více upevněna ve chvíli, kdy se jal „jeho“ novou regulaci vysvětlovat architektonické obci v rámci série veřejných přednášek na École des Beaux-Arts, ve kterých donekonečna odkazoval na potřebu inspirování se zahraničím. Jakési ideální město plné ornamentu, barev a roztodivných tvarů hraničilo téměř s fata morgánou bezstarostné budoucnosti. Tuto roli samozřejmě Paříž chtěla hrát již několik desetiletí, ale ve světle probíhajících výstav a ochotě investorů se tak dělo v neuvěřitelně akcelerovaném prostředí.
Bonnierovo a prefektovo nadšení však téměř nepočítalo s odporem pařížských intelektuálů, umělců a konzervativních politiků. To ve spojení se stavebním boomem, který vrcholil kolem roku 1905, způsobilo absolutní pozdvižení. Jen během necelých tří let bylo postaveno přes 700 novostaveb podle nových pravidel, hlavně v centrální a západní části města. Jejich výška, mohutné proporce, členitost a neuvěřitelná dekorativnost představovaly pro zmíněné skupiny jakési „vymknutí měst z kloubů“. Hlavní zklamání pramenilo z použití arkýřů, které se jako „nádory“ zdvihaly už od prvního patra a nepřirozeně tak rozšiřovaly dosud víceméně plošné pojetí ulice. Stejně tak regulace slibovaly větší rozmanitost střešní krajiny a odlišení jednotlivých domů – opak byl téměř pravdou. Většina střech využila benevolentnosti regulací, byla odstupněna vikýři nebo jinými otvory, které nevybíravě prozrazovaly přítomnost obytných prostor. Mnohé variace způsobovaly zcela nepřirozené kombinace vykonzolovaných částí, balkonů, stříšek, verand, dokonce i jakýchsi pavlačí do uliční fasády! [10]
Jak vše začalo, tak se také vracelo „i s úroky“. V situaci, kterou jsem nastínil, to byli právě mladí umělci a konzervativní politici (sic!), kteří se jasně vymezovali vůči této estetice, zejména z respektu pro dosavadní krásy Paříže. Nové budovy měly hyzdit a svou přítomností poškozovat účinek klasické městské architektury 17. a 18. století. Jejich megalomanské pojetí bylo pro mnohé vulgární i nepařížské, a co je opravdu paradoxní – nová architektura byla obviňována z nefrancouzského pojetí! (Což byl jeden z hlavních argumentů pro její prosazení…) Tvrzení, že nové regulace vlastně urážejí vše, co Paříž dělá Paříží, vedlo v letech 1908 a 1909 ke dvěma temperamentním debatám v Assemblée nationale, na jejichž konci se ministerstvo vnitra rozhodlo přepracovat stavební řád z roku 1902 ve prospěch „zachování krásy Paříže“.
Nakonec se změn dočkaly pouze nejkontroverznější části ohledně výšek a zastavěné plochy. Vytyčily se první „chráněné zóny“ kolem uznávaných památek (!), ale samotný řád se měnil minimálně, protože v určitých částech města jeho aplikování nevedlo k zásadním protestům. Kuriózním zůstává, že členem komise na přepracování regulací se opět stal Louis Bonnier a tatáž komise nedoporučila zásadní změny dokumentů z roku 1902… I přes částečný návrat k „tradičnějšímu“ pojetí pařížské architektury (opět návrat ke klasickým předlohám 17. a 18. století!) se dědictví těchto překotných deseti let udrželo v repertoáru mnoha architektů místy až do konce třicátých let, pouze s „módními“ změnami. Ve stejnou chvíli se také v Paříži objevují nenápadné realizace modernistických architektů pracujících s armovaným betonem, jednoduchými a málo zdobenými povrchy a rezervovaným tvaroslovím.
Zvětšené dimenze nájemních domů 19. století spolu s rozšířením ulic i dosud nevídaným výbuchem fantazie přenesly architekturu do posledních let před první světovou válkou. Toto krátké období je charakteristické promísením mnoha stylů a tendencí, zmiňovaných zvratů i velkých jmen. Jedním z nejdůležitějších výsledků celé změny regulace po roce 1902 se stala vůbec samotná skutečnost, že pařížský dům se může radikálně změnit, a to paradoxně alespoň trochu zjednodušilo další vývoj avantgard let válečných a zejména těch meziválečných. Je samozřejmé, že po roce 1902 nevznikaly pouze nájemní domy nebo vily, na veřejné budovy a větší urbanistické zásahy se podrobněji podíváme v příštím článku.
