Po jasném vymezení kompetencí architektů a jejich přeskupení do různých orgánů spravovaných městem, a zároveň koordinovaných přímo prefektem Haussmannem, byly na pořadu dne systémové změny samotné výstavby. Nové stavební regulace částečně navazovaly na předchozí stavební předpisy z let 1783-84, zpřesnění projekční činnosti z roku 1823, a také na upřesnění šířky ulic a povolených hloubek jednotlivých parcel po revolučním roce 1848. Všechny tyto změny však operovaly na půdoryse jasně vytyčeném změnami z osmdesátých let 18. století, jedinou výraznou úpravou bylo určení úhlů sklonu střech stejně s výškou hřebenu střechy. Stejně tak mohl být tento nový tvar nahrazen výsečí kruhu a čtvrtkruhové střechy s vysokými francouzskými okny, jež se staly oblíbeným řešením v rámci výstavby velkých celků typu rue Rivoli. [1]
Od přípravných prací se na finální pravidla čekalo dalších sedm let, až v červnu 1859 byla představena nová pařížská pravidla výstavby. Výškové limity se držely předchozích regulací, pouze v ulicích širších než 20 metrů mohly stejné výšky dosahovat i fasády domů na takovýchto ulicích. [1] I díky tomuto byl zachován přístup slunečního světla do dvorů vysokých budov alespoň pod úhlem 45°, což je dalším ze signálů kladení většího důrazu na hygienickou stránku nové výstavby. Stejně tak tomu bylo s výměrou vnitřních dvorů, jejich celkové obestavěnosti nebo projektováním světlíků. Byly také popsány jasné poměry šířky a výšky nově upravovaných ulic, což pomohlo k monumentalitě haussmannovských hlavních bulvárů, ale také dalo jasné parametry menším ulicím, ve kterých do té doby platila nepříliš sjednocená regulace. Samozřejmě je nutné se na tyto změny podívat i optikou ekonomie a estetiky, bylo by bláhové si myslet, že Haussmann veškeré kroky podnikal čistě z nezištných pohnutek. Šestipatrové maximum velkých bulvárových domů bylo jistě v souladu s „nutným zarovnáním a vyvážením veškerých horizontálních linií nově vznikajících, a tím zharmonizováním městských prospektů.“ [2] Jednodušeji řečeno, všechna okna, balkony i patrové a korunní římsy teď mohly být téměř typizovaným způsobem sjednoceny do jediné kontinuální linie s minimálními odchylkami. Tento princip bude ve velké míře dodržován skoro až do počátku první světové války.
Co se týče dispozice nových nájemních domů, regulace se jich příliš nedotkly. Za zmínku stojí pouze změna postavení piana nobile, které doposud bylo bráno jako nejdůležitější patro, a od této chvíle se stalo patrem, jako každé jiné. Stejně tak nebyly aplikovány výrazné restrikce na využití parteru, který měl být dosud vyšší než ostatní patra a v nejlepším případě i otevřený veřejnosti, nejčastěji měl být využíván obchodem. Průběžné balkony byly obvyklé na úrovni prvního patra a při korunní římse, za kterou se často nacházela mansardová střecha až se dvěma řadami francouzských oken – cílem bylo vejít se do regulačních rozměrů, a zároveň postavit co nejvíce pokojů v podkroví, protože ty tvořily nejvýhodnější nájemní komoditu té doby. Bydleli zde služky, ale také studenti a nejchudší ze střední třídy. Oproti těmto malým pokojům se byty v rámci jednotlivých pater viditelně zvětšily oproti standardu červencové monarchie, o nichž jsme mluvili v předminulém článku. Byla to jasná reakce na nové dimenze a proporce střech a průčelí, na které bylo nutno reagovat. Zajímavým důsledkem bylo také zmenšování vstupních hal a upozadění reprezentační funkce schodiště, která, ač mnohdy nepraktická, byla neustále brána jako určitý standard. Změny dispoziční, poměrové i technologické se nejlépe odrazily v dostavbě slavné, již několikrát zmiňované, rue Rivoli, dokončené po polovině sedmdesátých let. [2] Horizontalita, opakující se vertikální akcenty abstrahovaných pilastrů a typizovaných oken byla korunovana mohutnými dvouúrovňovými střechami ve tvaru čtvrtkruhové výseče s upozaděným akcentem komínů – další vzdálení se od francouzské tradice 18. století. [3]
[1] F. Goy-Truffaut, Paris façade, Paříž 1989, s. 84.
[2] F. Loyer, Paris XIXe siècle: l’immeuble et l’espace urbain, Paříž 1981, s. 79.
Celkově se oproštěním od všech dekorativních prvků, jasně řezaným pilířům arkád a nekonečným balkonům, dosáhlo efektu, kdy se místo individuálního domu kolemjdoucí soustředí na ulici jako celek. Takový přístup však nemohl být aplikován ve všech případech, proto se většinou setkáme s méně spartánským pojetím těchto principů. Tyto estetické změny například vedly k potřebě zjemnit celkový efekt, takto nezvyklého pojetí pařížské ulice. Haussmann rozhodl o postupném sázení nových stromů, a díky novým kvótám na počet stromů při nově vznikajících bulvárech a veřejných budovách se během druhého císařství v Paříži vysadilo 45 111 stromů! [3] S tím souvisí i větší zájem o nově vytvářený veřejný prostor – parky, náměstí, široké bulváry.
Aby mohli být obyvateli plně využívány, musel vzniknout první komplexně navržený městský mobiliář. Nelehkým úkolem byl pověřen architekt Gabriel Davioud, který se v té době podílel na navrhování ulic severovýchodní části Paříže. Jeho návrhy dvojitých laviček, [4] lamp veřejného osvětlení, novinových stánků, veřejných pisoárů [5] nebo plakátovacích ploch se staly dodnes součástí městské každodennosti. Až do světové výstavy a Guimardových zásahů se jednalo o nejkomplexněji promyšlený městský design v Evropě. I tento zásah měl obrátit pozornost všech obyvatel bulvárovému životu, novému způsobu vnímání města, jako venkovního interiéru.
[3] G.-E. Haussmann, Mémoires vol. 2, Paříž 1979, s. 289.
César Daly, hlavní komentátor pařížského dění v oblasti bydlení, výstavby a interiérového designu, v roce 1864 vydal obsáhlé hodnocení dosavadní haussmannovské přestavby. [4] Velmi cenil harmonizaci celkového výrazu města a přičítal to na vrub konečně dorazivší modernity. V podstatě předkládá teze o nově formulovaném způsobu života i výstavby, které by se měly aplikovat po celém světě. Homogenita stylu neodrážela nějaký nařízený soulad, ale uznání moderních kvalit předložených návrhů, které všichni s radostí přijali, právě kvůli těmto přednostem. Vyzdvihoval určitou anonymitu a všeobecnou využitelnost, která se nemusela ohlížet na individuální vkus a nevytvářela tak kapriciózní výmysly předchozích století – extravagance a přílišná jedinečnost byly podle Dalyho největšími nepřáteli moderního způsobu života. Sám z těchto prohlášení chtěl vyvodit i hlubší a strukturální změny v pojetí výuky nových architektů, kteří byli na školách stále nuceni vytvářet návrhy s nádechem dob minulých. Uvědomme si, že jsme v době, kdy se rozhořel spor mezi tradicionalisty a modernisty v rámci École de Beaux-Arts, kde na jedné straně stály „kapacity“ podporované císařem a na straně druhé mladí architekti s výraznou osobností Violleta-le-Duca v jejich středu. [6]
[4] Césare Daly, L’architecture privée au XIXe siècle, sous Napoléon III : nouvelles maisons de Paris et des environs, Paříž 1864. Dostupné z: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k86609t
I přes jejich radikální přesvědčení a odhodlání se jim nepodařilo zanechat výraznou stopu v rámci monstrózní přestavby, a to ani v jednotlivých projektech, jak je vidno právě na dvojici le Ducových domů pohybujících se na pomezí preromantického středověkého pojetí historismu (28, rue de Liège), [7] až po konvenční budovy zaměnitelné s jakýmkoli dalším anonymním architektem stovek nájemních domů po celém městě (23, rue Chauchat). [8] Bylo nutné si přiznat, že poptávka po standardizaci a anonymizaci města byla v této chvíli silnější než kdy předtím a jednotlivé projekty mohly uspět jen s dobrozdáním Haussmanna nebo jeho podřízených. [5] Jak Daly sám uznal, většina architektury činžovních domů byla anonymní a opakující se, přičemž ty nejpozoruhodnější změny se odehrávaly v interiérech, kde předchozí schéma malých místností a stísněné cirkulace nahradil prostor a pořádek. To, že Daly mohl označit tak konvenční stavbu za moderní, naznačuje, že masová architektura v Paříži už byla produktem návrhové setrvačnosti. V přeneseném slova smyslu to lze chápat jako produkt industrializace, kterou podporovalo druhé císařství, a v tomto smyslu bylo považováno za moderní. Nicméně jeho spartánsky uspořádaný charakter vyvolal masivní reakci po roce 1880, kdy se ke slovu dostane eklektismus a počátky florálního pojetí fasád vedoucí až k Art Nouveau experimentům. [6] To už bude ale posthaussmannovský vývoj pomalu se řítící do chaosu 20. století…
[5] Viollet-le-Duc, L’Éclectisme raisonné, Paříž – Éditions Denoël 1984, s. 192.
[6] F. Goy-Truffaut, Paris façade, Paříž 1989, s. 113.
Zbohatlické město
I přesto, že měly nájemní domy největší procentuální podíl na celkovém objemu výstavby, projektování a realizace hôtelů se zpomalila, ale nezastavila. Druhé císařství bylo poslední epochou, kdy byly takto opulentní, čistě soukromé rezidence umisťovány do vnitřního města. Hlavním důvodem byl vznik nové zbohatlické třídy (uvědomme si paralely s 18. stoletím a koncem vlády Ludvíka XIV.) majitelů průmyslových a pojišťovacích podniků, spekulantů s pozemky a oblíbenců císaře Napoleona III., nejčastěji z řad původně zchudlé šlechty decimované politickým vývojem celého století. Nijak překvapivě si pro svá sídla vybrali parcely při nových bulvárech, nejčastěji mezi bulvárem Malesherbes a náměstí Étoile. Obecně by se tato výstavba mohla charakterizovat jako kvalitní a poučený eklektismus využívající klasické prvky. Na rozdíl od zmiňovaných principů nájemních domů, kde se kladl velký důraz na roli dekoru s protěžováním renesančních a barokních vzorů. Vlastně se nedá říct, že by se vytvořil nový styl, spíše jakási buržoazní reinterpretace neoslohů a jejich posunutí v rámci nákladnosti stavby. Dobrými příklady takovýchto projektů je Hôtel de la Pavia [9] nebo Hôtel Dufayel.
Jednotlivé hôtely se však brzy staly vlastní karikaturou a od padesátých let, kdy byly vystavěny první, se postupně úroveň návrhů dostala do bodu absolutního pastiše klasických principů s neoslohovými objemy a „moderním“ dekorem. Staly se symbolem odcizení města od Pařížanů. Velmi dobře to vystihuje Zola ve svém románu Štvanice (La Curée), [10] ve kterém se hlavní hrdina rozhodne zahodit své ideály, přestane pracovat jako redaktor maloměstských novin a místo toho se vrhne do finančních spekulací souvisejících s Hausmannovou přestavbou, kde se pro lidi bez morálky vždy našlo mnoho příležitostí, jak rychle zbohatnout na úkor jiných. Jako metafora prohnilosti a machinací se románem prolíná typický pařížský hôtel u parku Monceau [11] postavený Henri Parentem v padesátých letech.
Existovala industriální Paříž?
I takto by se dala formulovat provokativní otázka stavu a zapojení nejnovějších průmyslových konstrukcí a postupů do výstavby nové Paříže pod Haussmannovou taktovkou. Ve skutečnosti se jedná pouze o upozornění na rozdílný vývoj ostatních francouzských měst, ale i anglických nebo belgických, v jejich vztahu k totální industrializaci. Zatímco v ostatních zmíněných městech se průmysl často usadil téměř v jejich centru, co nejblíže řeky, v blízkosti cest, dodavatelů i odběratelů, v Paříži tomu bylo jinak. V době, kdy se zprůmyslnění a zahuštění center dělo v okolních státech, Paříž nebyla vůbec tak ekonomicky silným hráčem a řešila proto spíše vnitroměstské regulace bez nutnosti pomýšlet na regulaci průmyslu uvnitř svých hranic. A to dokonce ani během let padesátých a šedesátých, kdy se postupně k městu připojovala první předměstí. S největší pravděpodobností můžeme tento jev přiřknout tradici 18. století, kdy se první manufaktury a další protoprůmyslové podniky soustředily v menších vesnicích kolem města, blízko královských domén, ale ne ve městě samotném (výjimkou byla například manufaktura královských gobelínů na území dnešního 5. arrondissementu). Většina středně těžkého a rozsáhlého průmyslu se v šedesátých letech nacházela v okolí vesnic jako Joinville, Courbevoie nebo Colombes. [7] I proto je možné polemizovat s obecně přijímanou tezí masivní pařížské industrializace (technologické i estetické) od čtyřicátých let. V praxi se postupně využívaly nové materiály i konstrukční systémy (Labrouste, Baltard, Viollet-le-Duc) [8], ale stále v intencích městské kontinuity klasické architektury, stejně jak jsem to v minulém článku popsal na případě kostela sv. Antonína. [12]
[7] G.-E. Haussmann, Mémoires vol. 2, Paříž 1979, s. 103.
[8] Viollet-le-Duc, L’Éclectisme raisonné, Paříž – Éditions Denoël 1984, s. 156.
Nejvýraznějšími příklady jsou samozřejmě nádraží a tržnice, ale hlavní proud pronikání tzv. „industrializace stavebnictví“ se děl pozvolna – ekonomické výhody masivního užití oceli a skla v rámci postupně přiznaných konstrukcí se začaly projevovat i na méně utilitárních budovách, jako byly knihovny, radnice nebo kostely. Labroustova knihovna S. Genviève se stala vlajkovou lodí a od jejího dokončení v roce 1842 se přiznaná konstrukce při estetickém zpracování považovala za přijatelnou alternativu k dosavadní estetice. Tu dokázal využít naplno ve slavném sále hlavní čítárny Národní knihovny. [13] Třetím způsobem, jak se industrializace projevovala, byla konzervativní výstavba, třeba zmiňovaných hôtelů. Zde se nové postupy a techniky také uplatňovaly, ale vždy musely být pečlivě skryty pod kamenným obkladem či štukem.
Třetím způsobem, jak se industrializace projevovala, byla konzervativní výstavba, třeba zmiňovaných hôtelů. Zde se nové postupy a techniky také uplatňovaly, ale vždy musely být pečlivě skryty pod kamenným obkladem či štukem.
Je zajímavé, že Labroustovy pokusy našly velkého spojence v císaři Napoleonu III., který se sám zasadil, aby se pro ústřední pařížskou tržnici vybral technicistní projekt montovaných pavilonů podle Baltardova projektu na úkor „klasických“ návrhů. Je až s podivem, že takto subtilní manifest průmyslové estetiky oceli a skla zůstal pouhým precedentem pro menší tržiště měst po celé Francii a nevyvolal soustředěnější reakci ostatních architektů právě se podílejících na haussmannovské přestavbě. Ale to se opět vracíme k le Ducovi a jeho sporu v rámci École des Beaux-Arts…
Mnohem zajímavěji se nová estetika propsala do nádražních budov. Zatímco nejstarší nádraží ze čtyřicátých let se pokoušela působit nenápadně a v rámci dosavadní tradice návaznosti, novější se od tohoto pokoušela oprostit. Klasický případ staršího přístupu, kdy se pro nový typ budovy hledal již existující výraz pouze upravený, jsou nádraží Gare d’Orléans (1840) a původní Gare du Nord před přestavbou (1846). Architekti zde využívali velmi rezervovaného výrazu arkád, klasických prvků bez velkého zapojení nových materiálů, a také přehnaně zvýrazňovali horizontalitu korespondující s vlaky samotnými. V podstatě se jednalo o přestavěné oranžerie nebo tržnice prebaltardovského typu. Díla železničních inženýrů nebo najatých architektů nemohla naplnit očekávání do nich vložená. Až po polovině padesátých let se v rámci soutěže na nové Gare de l’Est objevily možnosti, jaké nádraží pro město skýtá. Nejenže bylo možné nově a volně pracovat se samotným prostorem a architektonickým výrazem neznámého stavebního typu, a tak dát naplno vyniknout vlastnostem ocele, dřeva a skla, dalo se také pracovat s monumentální rolí, kterou nádraží mohlo hrát v rámci nových čtvrtí a plánovaných bulvárů. Do původně čistě utilitárních návrhů se začala promítat reprezentativnost a o nové dopravní uzly začali projevovat zájem urbanisté i architekti „prvního řádu“. Jaké další změny a vývoj v rámci pařížské architektury přinesla nádraží, odhalíme v příštím článku věnovaném zásadním bodům haussmannovské přestavby – veřejným budovám.
