Samotná esence pařížské městské architektury byla během osmdesátých let postupně „atakována“, a díky dříve zmiňovaným uvolněním stavebního řádu i celkovým doporučením (během druhého císařství závazných) se výraz nájemních domů, vil i veřejných budov začal proměňovat. Mnohá desetiletí přísné geometrie a opakování klasicky cítěných vzorů a struktur měly brzy skončit…
Nejvýraznějším vystoupením proti většině uměřeným a „klasicky francouzským“ pravidlům se stalo Art Nouveau. Pohled na „nové umění“ je mnohdy redukován a marginalizován, ale byl to první komplexní pokus „vzepření“ se klasicizujícím hodnotám ve prospěch zcela nové a integrální struktury, jež měla být plnohodnotným protipólem dosavadní tradice. Ideálem byl funkční systém prostupující většinou uměleckých oborů, nejvýrazněji v rámci architektury, užitého umění a grafiky.
Art Nouveau znamenalo radikální předěl, jaký Francie neviděla od ludvíkovských dob 17. století. Myšlenky tak odlišné od dosavadní produkce byly totiž založeny na internacionálním snažení mnoha modernistických hnutí, která svoje počátky spojila s reakcí na nepřetržitou industrializaci celého 19. století. Takto „importovaný sloh“ se měl stát předzvěstí zcela nových časů nadcházejícího století. Je proto nutné hned na začátku připomenout, že se v literatuře místy vyskytuje přirovnání pařížského rokoka 2. čtvrtiny 18. století právě s Art Nouveau. Není možné tyto dvě epizody srovnávat jako ekvivalenty, protože rokoko se od dvacátých let profilovalo jako výsledek vývoje francouzského klasicismu. Zatímco architektura přelomu 19. a 20. století je opravdovým produktem nové (celoevropské) kultury, která nevybíravě vyzývala starou k jejímu definitivnímu odchodu.
Guimardova role
Paříž v devadesátých letech zažívala téměř „výbuch eklekticismu“ a v některých případech se zdá, že s okázalostí, dekorem a rozpadem všech „typicky francouzských“ pravidel nešlo zajít dále. Jako by se na chvíli musela Paříž odmlčet a vyčkávala na vhodný impulz zvenčí. Jakási „předehra“ předělu, který jsem výše naznačil, se od sedmdesátých let linula z Anglie, kde se rozvinul významný hlas uskupení Arts and Crafts, ve Francii spojovaným především se jménem Williama Morrise. Jeho obdivovatelé a spolupracovníci se pokoušeli industrializaci téměř negovat a vrátit se k estetice originálního „starého světa“ poctivého umění a řemesel. I přes jejich inovativní přístup se neustále jednalo o výsek z uměleckého snažení, který nedokázal své ideály rozvinou v takové míře, jak by bylo pro velké mezinárodní hnutí potřeba.
Do popředí se tak koncem osmdesátých let dostává belgická umělecká scéna, která rezonovala v Paříži mnohem více. Zprvu jen skrze užité umění – zejména sklo a šperk, později i skrz architekturu. Opravdu výrazným vstupem na pařížskou scénu byl nájemní dům Hectora Guimarda z let 1895–1898, později přejmenovaný na Castel Béranger. [1] Ještě umírněné propojení cihlové architektury pozdních devadesátých let s pařížskou tradicí, zde však silně ovlivněnou Guimardovými předchozími cestami právě do Belgie, Anglie a Holandska. Společně s dekorativní složkou, zejména vchodu, [2] [3] je zde výrazně cítit pokus o propojení konstrukční estetiky, kterou můžeme vázat na dědictví Eugèna Viollet-le-Duca. [4] Castel Béranger však stál ještě na začátku cesty k radikálnější estetice, která měla s nadsázkou „zaplavit“ celé město.
Métropolitain
Přelomem se stala mezinárodní výstava v roce 1900, jejímž hlavním cílem (jako ostatně všech předchozích) bylo ukázat nejsoudobější architekturu, umění a design. Uvažování a estetika moderny, která se z Belgie šířila prostřednictvím obchodu a intelektuální výměny, se nejvíce propsaly do pařížské novinky – metra. [5] Jeho otevření bylo plánováno téměř třicet let a realizaci se přiblížilo teprve až s blížící se výstavou. Metro se stalo pařížským symbolem – výkřikem nejmodernější techniky ve spojení s novou městskou estetikou. Dílo Hectora Guimarda se zjevně odvolávalo na expresivní linku Art Nouveau, kterou v Belgii představoval Victor Horta, a skrze popularizaci pařížských vchodů do metra se tento výraz okamžitě „vydal“ do celé Evropy. Paradoxem zůstává, že emblematické vchody mohly být postaven jen v době konání výstavy – je nutné pochybovat o tom, že by v jiném případě byly schváleny tehdy dost konzervativní městskou radou. Stejně jako u ostatních výstavních budov a zázemí se počítalo s jejich demolicí až bude po výstavě. Obrovský zájem návštěvníků, umělců i tisku však podpořil jejich zachování a Métropolitain se brzy stal novým pařížským symbolem, bok po boku s Eiffelovou věží z předchozí výstavy. [6] [7] [8] [9] [10]
Société du Nouveau Paris
Byl to tedy zejména Hector Guimard, s jehož jménem lze spojovat proniknutí nové estetiky do pařížského prostředí. Z architektů/teoretiků není možné nezmínit jméno Max Doumic. Byl to právě on, kdo už v roce 1897 několikrát přednášel o potřebě a poptávce po nové architektuře, která by mohla směle svou komplexitou konkurovat dosavadnímu eklektickému hýření. Společně s Guimardem byli nejvíce nadšeni pracemi belgických kolegů a věřili v „nové století s novým uměním“. Světová výstava a obecně přijímaný úspěch metra způsobil již zmiňovaný radikální obrat nejen v pařížské, ale celkově vzato ve francouzské architektuře. Neuvěřitelně zrychlený a koncentrovaný rozkvět Art Nouveau v Paříži by se dal téměř detektivně sledovat skoro měsíc po měsíci. Vše se mělo podřídit nové estetice a kultuře. Velmi dobře je to vidět i na založení Société du Nouveau Paris roku 1902, jež byla vyzývavým protipólem městské Comission du Vieux Paris, ustavené jen o pět let dříve. Společnost Za novou Paříž si vytkla za cíl ignorovat starý svět a změnit „ochranu starého v jeho přeměnu na nové“. Sklo, ocel, keramika, to měla být nová architektura, která se měla stát typickou pro Paříž. Architekt Franz Jourdain, první předseda nové Společnosti, všechny nové principy aplikoval na své novostavbě obchodního domu Samaritaine v těsné blízkosti Pont Neuf v samotném srdci Paříže. [11]
Jourdain vedl téměř kampaň za absolutní vítězství Art Nouveau v celém městě – přesvědčoval obyvatele, investory i městské rady o „zpátečnictví mocných“ a potřebě tento stav neprodleně změnit. Samotná podstata nového umění mu však „zlomila vaz“. Na rozdíl od pozdějšího funkcionalismu a dalších meziválečných tendencí zde scházel hlavní argument, který chtěli investoři slyšet – zmenšení nákladů a zvýšení profitu…
Art Nouveau nemělo tak dlouhého trvání, jak by mnozí v roce 1900 předpokládali. Jeho postupný úpadek lze pozorovat na stavbě, která vše začala – na metru. Už roku 1904 byla zastavena výroba dalších přístřešků metra podle Guimardových návrhů, za úplný konec převahy Art Nouveau by se dalo považovat odmítnutí velkolepého návrhu řešení stanice Opéra městskou radou o rok později. Místo litiny, skla, florálních motivů a exprese se zrealizoval návrh s výraznými kamennými sloupy a prvky, které se odkazovaly opět k francouzskému klasicismu. Samozřejmě, že Společnost Za novou Paříž protestovala, ale marně… Ba co víc, ve stejném roce byl dokončen zmiňovaný obchodní dům Samaritaine, jehož dvě obrovské kupole ze skla a oceli byly považovány za urážku města a neúctu k ludvíkovské minulosti sousedních památek. [12] Neustálý tlak pařížského tisku a stále respektovanějších památkářů vydržel majitel jen dvacet let, poté dal obě kupole v roce 1925 odstranit a dům následně přestavět v tehdy módních formách Art Déco. Starší budova byla zachována jen částečně. [13] [14]
Konec pro nový začátek?
Oblíbenost „stylu nového století“ tedy vydržela jen pár let a už ve druhé polovině desátých let bylo jasné, že většina Pařížanů považuje Art Nouveau za příliš expresivní a vyloženě nefrancouzský – paradoxně to jsou vlastnosti, které nové hnutí pokoušelo obrátit ve svůj prospěch. Stejně tak se odpůrci, zejména Guimardovi, neustále vraceli k tomu, že se jedná o import. Guimardova snaha propojit Art Nouveau s principy francouzské klasicizující architektury minulých desetiletí a století vyšla na prázdno a v novinových článcích či karikaturách se mu takříkajíc vrátila i s úroky. Slavná Socitété du Nouveau Paris nedokázala najít dostatečnou podporu jako v době svého založení, a postupně se stávala bezvýznamnou na poli architektury i kultury obecně.
To samé se dá vlastně říci i o samotném Art Nouveau – v Paříži najdeme jen několik desítek opravdu ryzích příkladů této doby, které nemůžeme považovat už za přehnaný formalismus nebo eklektické nakládání s vyprázdněným tvaroslovím. Stále je tu ale připomínka doby, kdy se umění pokusilo „porazit“ pařížskou tradici a na pár krátkých let se mu to povedlo.
Největší slabinu představoval úplný základ celého hnutí – vyvinulo se z malého měřítka minuciózní dekoratérské, zlatnické, sklářské či nábytkářské praxe. Nikdy se nevyvinulo v plnohodnotný „sloh“, který by strukturálně ovlivnil architekturu a přemýšlení o městě (kromě mnoha nezrealizovaných vizí téměř utopického charakteru). Ve chvíli, kdy se Art Nouveau představilo bezprecedentním přístupem svého charakteru, bylo (mimo výstavu, kde bylo „vše dovoleno“) Pařížany odmítnuto a už nikdy se mu nepodařilo obnovit počáteční radost z očekávané změny. Paradoxem může být fakt, že Art Nouveau bylo odmítnuto z důvodu nefrancouzského původu, nové francouzské Umění (rozumějme velkou množinu všech oborů, včetně architektury) se mělo pokusit navázat na dobu před výstavou roku 1900. To se nemohlo povést a tato struktura paradoxů, vlastně nevysvětlitelných vztahů a vlivů dala vzniknout estetice a změnám, které měly v Paříži probíhat až do začátku světové války. Nebyl to „předěl“ jako v předchozím případě, ale také to nebylo pouhé navázání tam, kde se městská architektura tak zásadně proměnila. Z části se nová pařížská estetika vyrovnávala s proběhlým „zemětřesením“ tak, že přebírala typy počátku devadesátých let s jejich pitoreskností a složitě eklektickým tvaroslovím, zároveň se město pokoušelo navrátit k regulacím druhého císařství i dostavbě nedokončených bulvárů ze stejné doby. Architekti mnohdy volali po obojím – zachování dlouhých perspektivních průhledů s horizontálami, i po možnosti nové dekorativnosti. Tyto snahy se však objevovaly ještě během „vlády“ Art Nouveau. Jejich skvělým dokladem se stala kniha L’esthétique de la rue z roku 1901. [15]
Gustave Kahn v ní navrhuje vytvořit „pouliční umění“ – tím by byl každý blok domů s jednotným vzhledem. Ten by se měl snažit o zachování regulací, ne však o „modernizaci“ posthaussmannovského typu. Kahn mluví v dost vágních pojmech, které sice nevylučují cestu Art Nouveau, ale je patrné, že nechtěl být spojován s jednou tendencí či hnutím. Chtěl podnítit obrodu francouzské klasické architektury upravené pro nové století. Nikoliv radikální střih tvarosloví nebo struktury, spíše jejich částečné nahrazení než další rozšiřování směrem k eklektismu. Kahn byl velkým obdivovatelem Hortovy práce i jeho nizozemských kolegů, stále se však klonil k umírněnějšímu výrazu, co se týče celkového pojetí města.
Podobná kniha se objevila o pár měsíců později. Její autor, hrabě de Souza, se celý život zajímal o podoby a vývoj měst. Oproti Kahnovi cítil mnohem větší potřebu město zachovávat v jeho přirozené podobě, čímž měl blízko k názorům Camilla Sitteho. Souzův přístup byl však založen čistě na estetické stránce, nikoli na historických faktech či koherentních urbanistických principech.
Celá diskuze o „nové pařížské estetice“ v prvních letech nového století se vedla velmi ostře, ale bez zásadních proher či vítězství. Ideová nevyhraněnost mnohých zainteresovaných vyústila pouze ve chvilková vítězství v dílčích sporech. Bez těchto třenic a odmítnutí Art Nouveau by se však Paříž nemohla vydat inovativní cestou, která vyvrcholila novými stavebními předpisy v roce 1902 (zcela platné až 1909). Tradice, potenciál a omezení pařížské výstavby pramení právě z této nepřehledné situace, do které postupně vstoupí jména jako Perret, Bonnier nebo Laloux. O zásadních regulacích, nové éře luxusního bydlení a megalomanských nádražích v příštích článcích…
